Arte: Brasil, no tan tropical
Por Javier Montes
Las contradicciones de un país-continente como Brasil hacen pensar a veces en una especie de Estados Unidos de Iberoamérica: «Multicultural» e hijo de la inmigración (del esclavismo a los alemanes e italianos del XIX), pero aún fuertemente clasista; con las dos velocidades de metrópolis sofisticadas como Sao Paulo y Río, por un lado, y un «Brasil profundo» y silencioso ignorado por las elites urbanas, por otro; dubitativo entre la apertura al exterior y el ensimismamiento de fronteras adentro; gran potencia energética e industrial que no acaba de enfrentarse a las grandes bolsas de pobreza y a una violencia social casi endémica. Esas tensiones han conformado su historia cultural y artística durante todo el siglo XX. Lo recuerda la teórica y comisaria Suely Rolnik, profesora en Sao Paulo y coautora junto a Guattari en los ochenta de Micropolíticas. Cartografías del deseo (hay versión castellana editada por Traficantes de Sueños). Sus textos resultan imprescindibles a la hora de comprender algo mejor la complejidad de la Historia de la cultura y el arte brasileños durante el siglo XX. Rolnik habla en ellos de la «subjetividad flexible» de la cultura plástica brasileña, una capacidad fecunda (y casi tropical, se diría) de absorción de las corrientes externas y adaptación al suelo fértil del contexto nacional. Rolnik la encuentra ya plenamente en la vanguardia del Movimiento Antropofágico que inspiraron en los años veinte creadores fundamentales como Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Los antropófagos abrieron el camino al arte contemporáneo brasileño al decidirse a «devorar» y reciclar sin complejos aquello que pudiera ser aprovechable de las culturas extranjeras. Rompían así la tensión inducida entre el cosmopolitismo occidentalista y forzado del movimiento Pau Brasil, de un lado, y el folclorismo nacionalista del Verde Amarelo de otro (ya el nombre «abanderado» lo decía todo).
Poder y apertura. La implicación y el impulso del poder oficial durante los «felices cincuenta» liderados por Kubitschek (también Brasil, como sus vecinos del norte, alimenta el mito de esa década prodigiosa durante la que se instituye la Bienal de Sao Paulo y se construyen los proyectos visionarios de Brasilia y Pampulha en Belo Horizonte), y la apertura al exterior (Le Corbusier y Wright visitaron el país en los treinta y dejaron huella en la particular reinterpretación del Movimiento Moderno de Niemeyer o Carlos Burle Marx) acaban de crear las condiciones para un contexto artístico y cultural lábil, muy rico en logros y tensiones a partir de los sesenta, que va desde el Tropicalismo multidisciplinar y rebelde frente al periodo de dictadura militar a la obra personalísima de Helio Oitícica o Lygia Clark (de quien pudo verse en 1997 una memorable retrospectiva en la Fundación Tàpies, comisariada por Nuria Enguita). Ambos fueron fundamentales a la hora de cuestionar, dentro de Brasil, las figuras tradicionales y anquilosadas del artista para elites. Y más aún, enriquecieron el discurso internacional al resquebrajar los relatos hegemónicos de la Modernidad tardía forjados en los grandes polos del circuito occidental.
Un cuerpo vibratil. Rolnik incide mucho en cierta sensualidad del «cuerpo vibrátil» de la plástica brasileña de estas últimas décadas. Encuentra a la intelectualidad brasilera «subfrancesa» y tentada por el escapismo frente al contexto real del país: no hay que olvidar que la universidad de Sao Paulo fue creada por Levi-Strauss y otros intelectuales franceses (lo cuenta él mismo en su memorable Tristes trópicos). Y reivindica una nueva alianza con una creación artística que se ha distanciado de esos intelectuales (y que tendría uno de sus orígenes en la Familia Artística Paulista, grupo de vanguardia de entreguerras que se propuso un New Deal artístico de compromiso con la realidad social brasilera).
A esas tensiones frente al formalismo occidentalista se suman las cuestiones «geográficas» internas: entre el eje Sao Paulo-Río, de un lado, y las «periferias» activas como Bahía, Minas Gerais o Recife, de otro. Y también las escaramuzas entre paulistas y cariocas: en ese sentido, sólo a partir de los noventa ha ido recuperando Río su iniciativa frente a la mega-megalópolis paulista.
El próximo año toca Brasil como país invitado en ARCO: es, como la exposición de Caldas, una buena oportunidad para tomar el pulso a una «región cultural» que los tópicos (tristes tópicos) han ido haciendo durante un siglo a la vez engañosamente cercana y en realidad poco y mal conocida.
Aproximaciones. Sólo a partir de los noventa algunas exposiciones fundamentales han ayudado a conocerla mejor: de Brasil 1920-1950, de la Antropofagia a Brasilia, en el IVAM en 2001 (con un catálogo memorable) a O Fio da Trama, en el Museo del Barrio de Nueva York en el mismo año (que dio a conocer a toda una nueva generación de artistas); de Tropicalia, el año pasado en el Barbican de Londres, a Body and Soul, en el Guggenheim de Nueva York en 2001. Y la dinámica escena comercial de las grandes ciudades, por su parte, ya ha puesto en circulación a nombres familiares como Ernesto Neto, Vik Muñiz, Miguel Rio Branco, Lygia Pape, Arthur Barrio, Cildo Meireles y José Damasceno.
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