Arte: El infinito y la pequeña gloria

Por Enrique Andrés Ruiz.

17 de noviembre de 2007 - número: 824

Hace un año murió Robert Rosenblum. Quien más quien menos, habrá oído de su libro más célebre. Después de quince años de ronda a la primera intuición, lo publicó en 1975 con el título Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Rosenblum pensó que había una tradición distinta, aunque también moderna, que la enhebrada en cuerda francesa. Sería más propia de tierras y hombres de la nueva edad que la sarta de perlas preciosas en la que, hasta entonces, aparecían obras y estilos como formando un puro collar de derivaciones sucesivas y sin comunicación con nada trascendente al arte mismo. No pudo el libro, pues, gustar mucho a Clement Greenberg. Pero Rosenblum no desenrolló, con su hilván, una madeja, sino que, al contrario, ya contaba con el cabo de término de su otra tradición, transformada a mitad del siglo XX y en Estados Unidos en pintura abstracta de espacios místicos y colosales. Pintores como Rothko -que fue su lanzadera numinosa- ya no representaban nada con sus infinitudes, sino que se habían inmolado a una luz irrepresentable o se habían lanzado, como Pollock, a un absoluto envolvente igual que Empédocles a la boca del Etna.

Remontar un río. Así que, al contrario de progresar como la tradición formal latina, se trataba para Rosenblum de remontar ahora un río arriscado entre fabulosas, tremendas gargantas roqueñas, a busca del hontanar. Lo que encontró en lo alto fueron las trochas de los paisajes nórdicos europeos, del Jura al Gothard, y las inmensidades y galernas, ya despobladas de historias y personas, que habían pintado Friedrich, Runge, Turner y los otros románticos. Volvió luego, pero ya a sabiendas, a dejarse ir corriente abajo; y vio que, si no todo -había demasiados saltos de montaña-, sí muchas cosas le encajaban en el nuevo esquema, y sobre todo la disolución en un infinito sin límites por la que una modernidad se había desligado de «lo religioso», es decir lo cristiano, para ir construyendo, filosóficamente, «lo espiritual». Por eso, tanto Merleau-Ponty como Henri de Lubac pensaron que el espíritu sería la clave del ateísmo de nuestro tiempo, si éste quisiera serlo de verdad. La Fundación Juan March nos da ahora a ver 124 pinturas sacadas de veinte museos del mundo, que quieren avalar lo ideado por Rosenblum. Es una exposición extraordinaria, una exposición que muestra la hermosura consustancial de algunas pinturas y el interés que les atribuye, a muchas otras, la estética filosófica.

La gloria del ser. El paso de una estética teológica de lo bello (racional) a otra estética filosófica de lo sublime (espiritual), lo explicó de manera inmejorable, naturalmente, Von Balthasar. Y se preguntó si podría seguir siendo la estética capaz de defender la gloria del ser y la realidad. «Si no -decía Von Baltasar-, ¿para qué estética?». Pero lo cierto es que la vía apofática, negativa, que rompe cualquier armonía de las esferas con el «ruido de cristales rotos», es muy antigua y, además, es aportación del propio cristianismo, sin cuya reforma protestante no se entendería, en todo caso, la tradición sublime de Rosenblum. La voluntad humana, para románticos y espirituales modernos, fue ya señora libérrima, y su modelo, justamente, fue la voluntad artística, dueña absoluta de la infinita ductilidad de lo real. No existe, por tanto, una estructura de las cosas ni una representación suya en forma duradera.

Estas son las raíces del romanticismo que dedujo sir Isaiah Berlin. Coinciden, casi a cada punto, con las del moderno artista espiritual. Para él, la infinitud del tiempo y el espacio, rotas sus fronteras, impugnan el fundamento que asienta el cristianismo sobre una historia con principio y final, y una Encarnación realizada, precisamente, como forma y como hecho irrebasable de la historia. Rosenblum, consciente de esta densidad teológica, habló de un nuevo «Génesis posterior a la Segunda Guerra Mundial», tiempo sólo de pioneros.

Caspar David Friedrich compuso los dibujos de Las estaciones del año, que pueden verse aquí por primera vez desde su redescubrimiento. Es un acierto y un logro. Los dibujos son, como siempre los del eficiente fabricador de imágenes, significativos, o sea, filosóficos: la rueda de las estaciones es historia sin fin, sin comienzo, en ella lo divino no se ha encarnado en forma histórica alguna ni ha dado el diapasón de su verdad a las formas terrenales. Es la verdad antigua y la de lo moderno espiritual. Miro los dibujos y recuerdo que Goethe veía lo sublime como gloria del alma participante de un germen de armonía que, si estuviera totalmente desarrollada, no podría abarcar. Se trataba así de la máxima e imperfecta participación de la parte en el todo absoluto.

Estirpe romántica. Pero es lo que el artista de estirpe romántica no puede acatar. Y todavía me acuerdo más de «El hijo paisajista» del que hablaba D?Ors en sus Crónicas de la ermita. Era aquel hijo del carpintero un pintor malo, pero espiritual y dotado de «ojo solar», es decir, de ojo interior, con luz en sí mismo. No le hacían falta ni el aprendizaje del oficio ni la lectura de los tratados. Ya tenía su libertad, abierta al absoluto. «Lo peor -decía D?Ors- es que las pinturas están bien. Están bien porque son paisajes; y la pintura del paisaje es como la cocina de los huevos, hay que esforzarse mucho para que salga mal». Son estas, de todas formas, historias viejas, de cuando la herida de existir aún mordía en el corazón de los hombres. Es muy correcto que la Fundación concrete en «el espíritu del paisaje», y no en la humilde tierra que gime, el nacimiento de la abstracción pictórica. Sentimos el horror de Pascal ante los espacios infinitos; pero la rasa chocarrería de don Eugenio nos vuelve, de golpe, a la limitada, querida, pequeña gloria de vivir en este mundo.

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