Arte: Beuys sin vida ni milagros
En una Europa escaldada. Todo aquello resultaba muy difícil de digerir en el momento, sobre todo fuera -pero cerca- de Alemania, en una Europa escaldada: Beuys bebía de la tradición de Novalis (su famoso eslógan, «Todo el mundo es artista», es una cita suya), y en sus momentos de mayor desafuero nos recuerda precisamente la definición de romanticismo del poeta: «Cuando doy a lo vulgar un sentido sublime, a lo habitual un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito un reflejo infinito, entonces estoy haciendo romanticismo».
Desde luego, había conectado bien con una cierta tradición cultural germánica que buscaba el absoluto, la obra total que fusionase todas las artes y, más aún, arte y vida y política en un discurso teñido de mesianismo pesante (y amenazante, visto desde fuera); la misma que alentaba una necesidad trágica de líderes, de adhesiones inquebrantables, de anulación del individuo mediante esfuerzos colectivos dirigidos a un mismo fin. O por lo menos eso creyó ver Benjamin Buchloh en un artículo-diatriba famoso de 1980, cuando casi le llamó criptofascista y vio en su obra una «coda grotesca» de la Historia reciente de Alemania.
«¿Queréis la guerra total?». En una acción que conmemoraba los veinte años del atentado fallido contra Hitler, Beuys fundió bloques de grasa en un calentador al son del discurso infame de Goebbels («¿Queréis la guerra total?»). Hubo, claro, nervios generales, botella de ácido volcada, puñetazo a Beuys que sangra por la nariz, alza la mano en un saludo semi-fascista y muestra un crucifijo (queda una foto famosa).
Han pasado casi cuarenta años desde todo aquello, y hoy no sabemos si nos provoca consternación o risa, o si nos consterna que nos dé la risa. Tiempo bastante para tomar margen de maniobra y repensar el trabajo de Beuys aparcando los cuentos abracadabrantes de su vida y milagros. Cuando Buchloh escribió aquello lo acusó de distraer con mitologías neuróticas la necesidad de afrontar el pasado traumático de Alemania. Pero ahora sabemos que ya en los cincuenta Beuys había presentado a concurso un proyecto de Memorial para Auschwitz y empezado su trabajo en la crucial instalación Auschwitz-Demonstration.
Antes que nadie, los anglosajones supieron echar mano de una higiénica flema frente a los grandes discursos del artista. Beuys concebía sus obras como metáforas llenas de «mensaje» en un sentido tan literal (y tan despótico) que hoy nos resulta intragable. Pero ya en 1979 Robert Hughes escribió en el Times sobre él con escepticismo y lucidez admirables. Dijo que «era famoso por ser famoso» (eso justo se dice ahora de Paris Hilton) y dio en el clavo de una clave: Beuys fue, junto con Warhol, Dalí o Klein, uno de los primeros artistas de posguerra en construirse como personaje espectacular y aprovechar en beneficio propio las técnicas publicitarias de los media.
Manual de instrucciones. Y, a la vez, ya entonces supo ver en su relicario de Auschwitz la imagen más poderosa de todo el arte que se ha atrevido a aludir a la dimensión inefable del Holocausto (Buchloh y el resto del núcleo duro de October lo han acabado reconociendo, a regañadientes, treinta años después, en la entradilla de su Arte desde 1900). Al afirmar su fuerza como evocador del sentido trágico de la Historia y como inventor de imágenes, Hughes abría ya otra vía para hincar el diente a su trabajo. Sensata y práctica: un acercamiento que no se deje avasallar por la retórica arcaizante que quiso imponer como único manual de instrucciones. Falta hace, porque en 2008 ni podemos ningunear su obra, ni nos vemos capaces de seguir su discurso mítico y abstruso. A Beuys le gustaba la antroposofía de Steiner, los escritos de Paracelso y el Sar Peladan. A nosotros, seguramente para bien, se nos ha atrofiado el órgano del entendimiento que permitía tomarse en serio a aquellos charlatanes.
Otro contemporáneo de Beuys, Nam June Paik, también puede ayudar. Más que «muy alemán», Paik recordaba sus antepasados holandeses y lo encontraba más bien un artista flamenco: le veía «un lado campesino, una pulsión de muerte pintoresca, un extremo de fatalismo y humor».
A lo mejor es ese Beuys aficionado a lo grotesco y al humor descarnado el que arma un escándalo al proponer realzar cinco centímetros el muro de Berlín «para mejorar sus proporciones»; el que afirma con cara de póquer (siempre esa cara de póquer) que «el silencio de Duchamp está sobrevalorado» (aunque luego, en este caso, nos haga dudar de su ironía al añadir una coletilla menos famosa y bastante tonta: «El silencio de Ingmar Bergman no lo está»); El que acuna una liebre muerta mientras le explica los cuadros de su exposición en su performance más recordada.
Sin respirar. Con Beuys, hoy, pasamos de lo terrible a lo risible sin respirar. Paik acertaba al sugerir la necesidad del humor cuando pensemos lo que puede significar su obra. El siglo XX ha hecho entender -por las malas- que no hay gran arte sin humor: no es que el arte tenga que ser divertido, sino que deja de funcionar si no se concibe contando con la posibilidad de una sonrisa (ante el mundo y ante sí mismo). Está por ver si también a Beuys puede adivinársele una.
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