Cine: Méliès en bancarrota
El cine de arte y el masivo, que abusa de los efectos especiales, por una vez,coinciden en sus fi nes. Las películas de acción, casi sin historia, puro impacto,y las orientales premiadísimas, que irritan por lo desconcertantes, no hacen sino manipular al espectador
Por Hugo Caligaris
De la Redacción deLA NACION
A veces los extremos se tocan, quizá para comprobar la eficacia de las frases hechas. A propósito del reciente estreno de una película taiwanesa de las que dejan perplejo a todo el mundo excepto a los críticos que las premian en los festivales internacionales, trataré de demostrar que el cine de arte de la nueva generación y el cine masivo de los efectos especiales tienen determinados puntos en común, además de la obviedad de que, como espectáculos, los dos transcurren sobre una pantalla más o menos grande.
La película es La nube errante, del director Tsai Ming-lian, nacido en Kuching, Malasia, el 27 de octubre de 1957, pero criado y crecido en Taiwán. Desde 1992, Tsai dirigió diez películas, entre cortos y largometrajes, de las que aquí se había estrenado antes Viva el amor (1994). Los cinéfilos, hastiados de que Hollywood los trate como a conejillos de Indias a los que quiere hacer saltar de las butacas con descargas eléctricas cada vez más fuertes, peregrinan hasta pequeñas salas periféricas dotadas de asientos amenazantes para ver algo diferente, y ahí reciben el tratamiento del doctor Tsai, cuyo propósito principal no es expresivo, sino experimental, y consiste en determinar hasta qué extremo se puede manipular al espectador, independientemente del asunto en trámite.
Por supuesto, en toda obra humana hay cierto grado de manipulación. Desde los platos de un gran chef hasta las sinfonías de Stravinski, siempre aparece, en un momento determinado, la especulación sobre el efecto que producirá tal ingrediente o tal combinación de acordes. Pero cuando la preocupación por el efecto es excluyente, deja de haber cocina, música o cine propiamente dichos. En su lugar queda, apenas, el truco.
Esto es fácil de ver en las películas producidas por Jerry Bruckheimer, por ejemplo. En ellas cada vez es más débil la excusa argumental. Prácticamente ha desaparecido el contenido. Quedó una sucesión de escenas deshilvanadas que responden a una sola lógica: cada una de ellas debe shockear al que las mira un poquito más que la anterior.
Gente como Bruckheimer presume -por ahora con razón, como lo demuestra la taquilla- que con esos golpes de efecto satisface a los espectadores, que esperan justamente eso. Atención ahora: gente como Tsai Ming-lian hace precisamente lo contrario: dispara un golpe de efecto detrás del otro, pero para contrariar las expectativas del público. Por decirlo de algún modo, practica un efectismo de signo negativo, que no por eso deja de ser un efectismo.
Viene, a lo lejos, una mujer por el larguísimo pasillo de lo que parece ser una estación de subte. La cámara la espera. Cuando termina de pasar, para alivio del espectador, que minutos antes ya había renunciado a averiguar quién era o qué se proponía la caminante, aparece por el extremo opuesto de la pantalla otra mujer y recorre todo el pasillo en el sentido opuesto. De inmediato, una escena pornográfica, similar a las de cualquier film de triple equis, aunque tomada desde un ángulo algo incómodo para un voyeur. De inmediato, un número de comedia musical norteamericana de los años 30. De inmediato, alguien trata de abrir una valija que nunca revelará su contenido. De inmediato, más sexo chambonamente filmado.
"¿Creías que te iba a mostrar esto? Te muestro lo contrario. ¿Te preguntas qué quise decir? ¿Te disgustas conmigo? ¿Estás molesto, contrariado? ¿Tienes ganas de abandonar la sala? ¡Vete, vete, levántante y anda! Es justamente eso lo que yo estaba esperando", parece decir Tsai a su público.
Sobre las razones que lo inducen a actuar de ese modo se puede discutir un largo rato, ya que innegablemente se trata de una técnica que no le deparará éxitos comerciales. Tal vez lo guíe, en parte, el narcisismo, alimentado por los leones de oro y los grandes elogios de la prensa especializada. Tal vez tengan él y otros como él un cierto espíritu travieso, emparentado con el de los surrealistas de las primeras décadas del siglo XX. Lo innegable es que Tsai, como Bruckheimer, piensa tan solo en el efecto que tendrán las pequeñas sorpresas que prepara.
Es, en este sentido, como un Méliès en bancarrota. El primer término de este enunciado constituye un elogio para Tsai, puesto que George Méliès fue un artista de feria y un mago que se dio cuenta de que el cine era el medio ideal para darles vuelo a sus números y así se convirtió en inventor de los efectos especiales. Su película de veinte minutos Viaje a la luna (1902) anticipa con la ventaja de la primicia las sagas jurásicas, catastróficas y galácticas que vemos por docenas todas las semanas.
En cambio, la expresión "en bancarrota" sugiere el fin de un viaje, quizá no solo del de Tsai, cuyos espectadores huyen en bandadas siguiendo la sugerencia del maestro, sino también del de Bruckheimer, al que como salida de la saturación que ya provocan sus golpes de efecto cinematográficos solo le va quedando el recurso de soltar en la sala mamuts de carne y hueso para lograr impacto renovado.
Ojalá que no sea la última estación del cine, aunque se le parezca bastante. Jóvenes directores como Paul-Thomas Anderson insinúan que existen todavía otros caminos, con historias e imágenes que verdaderamente y más allá del shock tengan significado.A veces los extremos se tocan, quizá para comprobar la eficacia de las frases hechas. A propósito del reciente estreno de una película taiwanesa de las que dejan perplejo a todo el mundo excepto a los críticos que las premian en los festivales internacionales, trataré de demostrar que el cine de arte de la nueva generación y el cine masivo de los efectos especiales tienen determinados puntos en común, además de la obviedad de que, como espectáculos, los dos transcurren sobre una pantalla más o menos grande.
La película es La nube errante , del director Tsai Ming-lian, nacido en Kuching, Malasia, el 27 de octubre de 1957, pero criado y crecido en Taiwán. Desde 1992, Tsai dirigió diez películas, entre cortos y largometrajes, de las que aquí solo se había estrenado antes Viva el amor (1994). Los cinéfilos, hastiados de que Hollywood los trate como a conejillos de Indias a los que quiere hacer saltar de las butacas con descargas eléctricas cada vez más fuertes, peregrinan hasta pequeñas salas periféricas dotadas de asientos amenazantes para ver algo diferente, y ahí reciben el tratamiento del doctor Tsai, cuyo propósito principal no es expresivo, sino experimental, y consiste en determinar hasta qué extremo se puede manipular al espectador, independientemente del asunto en trámite.
Por supuesto, en toda obra humana hay cierto grado de manipulación. Desde los platos de un gran chef hasta las sinfonías de Stravinski, siempre aparece, en un momento determinado, la especulación sobre el efecto que producirá tal ingrediente o tal combinación de acordes. Pero cuando la preocupación por el efecto es excluyente, deja de haber cocina, música o cine propiamente dichos. En su lugar queda, apenas, el truco.
Esto es fácil de ver en las películas producidas por Jerry Bruckheimer, por ejemplo. En ellas cada vez es más débil la excusa argumental. Prácticamente ha desaparecido el contenido. Quedó una sucesión de escenas deshilvanadas que responden a una sola lógica: cada una de ellas debe shockear al que las mira un poquito más que la anterior.
Gente como Bruckheimer presume -por ahora con razón, como lo demuestra la taquilla- que con esos golpes de efecto satisface a los espectadores, que esperan justamente eso. Atención ahora. Gente como Tsai Ming-lian hace precisamente lo contrario: dispara un golpe de efecto detrás del otro, pero para contrariar las expectativas del público. Por decirlo de algún modo, practica un efectismo de signo negativo, que no por eso deja de ser un efectismo.
Viene, a lo lejos, una mujer por el larguísimo pasillo de lo que parece ser una estación de subte. La cámara la espera. Cuando termina de pasar, para alivio del espectador, que minutos antes ya había renunciado a averiguar quién era o qué se proponía la caminante, aparece por el extremo opuesto de la pantalla otra mujer y recorre todo el pasillo en el sentido opuesto. De inmediato, una escena pornográfica, similar a las de cualquier film de triple equis, aunque tomada desde un ángulo algo incómodo para un voyeur . De inmediato, un número de comedia musical norteamericana de los años treinta. De inmediato, alguien trata de abrir una valija que nunca revelará su contenido. De inmediato, más sexo chambonamente filmado.
"¿Creías que te iba a mostrar esto? Te muestro lo contrario. ¿Te preguntas qué quise decir? ¿Te disgustas conmigo? ¿Estás molesto, contrariado? ¿Tienes ganas de abandonar la sala? ¡Vete, vete, levántante y anda! Es justamente eso lo que yo estaba esperando", parece decir Tsai a su público.
Sobre las razones que lo inducen a actuar de ese modo se puede discutir un largo rato, ya que innegablemente se trata de una técnica que no le deparará éxitos comerciales. Tal vez lo guíe, en parte, el narcisismo, alimentado por los leones de oro y los grandes elogios de la prensa especializada. Tal vez tengan él y otros como él cierto espíritu travieso, emparentado con el de los surrealistas de las primeras décadas del siglo XX. Lo innegable es que Tsai, como Bruckheimer, piensa tan solo en el efecto que tendrán las pequeñas sorpresas que prepara.
Es, en este sentido, como un Méliès en bancarrota. El primer término de este enunciado constituye un elogio para Tsai, puesto que George Méliès fue un artista de feria y un mago que se dio cuenta de que el cine era el medio ideal para darles vuelo a sus números y así se convirtió en inventor de los efectos especiales. Su película de veinte minutos Viaje a la luna (1902) anticipa con la ventaja de la primicia las sagas jurásicas, catastróficas y galácticas que vemos por docenas todas las semanas.
En cambio, la expresión "en bancarrota" sugiere el fin de un viaje, quizá no solo del de Tsai, cuyos espectadores huyen en bandadas siguiendo la sugerencia del maestro, sino también del de Bruckheimer, al que como salida de la saturación que ya provocan sus golpes de efecto cinematográficos solo le va quedando el recurso de soltar en la sala mamuts de carne y hueso para lograr impacto renovado.
Ojalá que no sea la última estación del cine, aunque se le parezca bastante. Jóvenes directores como Paul Thomas Anderson insinúan que existen todavía otros caminos, con historias e imágenes que verdaderamente y más allá del shock tengan significado.
De la Redacción deLA NACION
A veces los extremos se tocan, quizá para comprobar la eficacia de las frases hechas. A propósito del reciente estreno de una película taiwanesa de las que dejan perplejo a todo el mundo excepto a los críticos que las premian en los festivales internacionales, trataré de demostrar que el cine de arte de la nueva generación y el cine masivo de los efectos especiales tienen determinados puntos en común, además de la obviedad de que, como espectáculos, los dos transcurren sobre una pantalla más o menos grande.
La película es La nube errante, del director Tsai Ming-lian, nacido en Kuching, Malasia, el 27 de octubre de 1957, pero criado y crecido en Taiwán. Desde 1992, Tsai dirigió diez películas, entre cortos y largometrajes, de las que aquí se había estrenado antes Viva el amor (1994). Los cinéfilos, hastiados de que Hollywood los trate como a conejillos de Indias a los que quiere hacer saltar de las butacas con descargas eléctricas cada vez más fuertes, peregrinan hasta pequeñas salas periféricas dotadas de asientos amenazantes para ver algo diferente, y ahí reciben el tratamiento del doctor Tsai, cuyo propósito principal no es expresivo, sino experimental, y consiste en determinar hasta qué extremo se puede manipular al espectador, independientemente del asunto en trámite.
Por supuesto, en toda obra humana hay cierto grado de manipulación. Desde los platos de un gran chef hasta las sinfonías de Stravinski, siempre aparece, en un momento determinado, la especulación sobre el efecto que producirá tal ingrediente o tal combinación de acordes. Pero cuando la preocupación por el efecto es excluyente, deja de haber cocina, música o cine propiamente dichos. En su lugar queda, apenas, el truco.
Esto es fácil de ver en las películas producidas por Jerry Bruckheimer, por ejemplo. En ellas cada vez es más débil la excusa argumental. Prácticamente ha desaparecido el contenido. Quedó una sucesión de escenas deshilvanadas que responden a una sola lógica: cada una de ellas debe shockear al que las mira un poquito más que la anterior.
Gente como Bruckheimer presume -por ahora con razón, como lo demuestra la taquilla- que con esos golpes de efecto satisface a los espectadores, que esperan justamente eso. Atención ahora: gente como Tsai Ming-lian hace precisamente lo contrario: dispara un golpe de efecto detrás del otro, pero para contrariar las expectativas del público. Por decirlo de algún modo, practica un efectismo de signo negativo, que no por eso deja de ser un efectismo.
Viene, a lo lejos, una mujer por el larguísimo pasillo de lo que parece ser una estación de subte. La cámara la espera. Cuando termina de pasar, para alivio del espectador, que minutos antes ya había renunciado a averiguar quién era o qué se proponía la caminante, aparece por el extremo opuesto de la pantalla otra mujer y recorre todo el pasillo en el sentido opuesto. De inmediato, una escena pornográfica, similar a las de cualquier film de triple equis, aunque tomada desde un ángulo algo incómodo para un voyeur. De inmediato, un número de comedia musical norteamericana de los años 30. De inmediato, alguien trata de abrir una valija que nunca revelará su contenido. De inmediato, más sexo chambonamente filmado.
"¿Creías que te iba a mostrar esto? Te muestro lo contrario. ¿Te preguntas qué quise decir? ¿Te disgustas conmigo? ¿Estás molesto, contrariado? ¿Tienes ganas de abandonar la sala? ¡Vete, vete, levántante y anda! Es justamente eso lo que yo estaba esperando", parece decir Tsai a su público.
Sobre las razones que lo inducen a actuar de ese modo se puede discutir un largo rato, ya que innegablemente se trata de una técnica que no le deparará éxitos comerciales. Tal vez lo guíe, en parte, el narcisismo, alimentado por los leones de oro y los grandes elogios de la prensa especializada. Tal vez tengan él y otros como él un cierto espíritu travieso, emparentado con el de los surrealistas de las primeras décadas del siglo XX. Lo innegable es que Tsai, como Bruckheimer, piensa tan solo en el efecto que tendrán las pequeñas sorpresas que prepara.
Es, en este sentido, como un Méliès en bancarrota. El primer término de este enunciado constituye un elogio para Tsai, puesto que George Méliès fue un artista de feria y un mago que se dio cuenta de que el cine era el medio ideal para darles vuelo a sus números y así se convirtió en inventor de los efectos especiales. Su película de veinte minutos Viaje a la luna (1902) anticipa con la ventaja de la primicia las sagas jurásicas, catastróficas y galácticas que vemos por docenas todas las semanas.
En cambio, la expresión "en bancarrota" sugiere el fin de un viaje, quizá no solo del de Tsai, cuyos espectadores huyen en bandadas siguiendo la sugerencia del maestro, sino también del de Bruckheimer, al que como salida de la saturación que ya provocan sus golpes de efecto cinematográficos solo le va quedando el recurso de soltar en la sala mamuts de carne y hueso para lograr impacto renovado.
Ojalá que no sea la última estación del cine, aunque se le parezca bastante. Jóvenes directores como Paul-Thomas Anderson insinúan que existen todavía otros caminos, con historias e imágenes que verdaderamente y más allá del shock tengan significado.A veces los extremos se tocan, quizá para comprobar la eficacia de las frases hechas. A propósito del reciente estreno de una película taiwanesa de las que dejan perplejo a todo el mundo excepto a los críticos que las premian en los festivales internacionales, trataré de demostrar que el cine de arte de la nueva generación y el cine masivo de los efectos especiales tienen determinados puntos en común, además de la obviedad de que, como espectáculos, los dos transcurren sobre una pantalla más o menos grande.
La película es La nube errante , del director Tsai Ming-lian, nacido en Kuching, Malasia, el 27 de octubre de 1957, pero criado y crecido en Taiwán. Desde 1992, Tsai dirigió diez películas, entre cortos y largometrajes, de las que aquí solo se había estrenado antes Viva el amor (1994). Los cinéfilos, hastiados de que Hollywood los trate como a conejillos de Indias a los que quiere hacer saltar de las butacas con descargas eléctricas cada vez más fuertes, peregrinan hasta pequeñas salas periféricas dotadas de asientos amenazantes para ver algo diferente, y ahí reciben el tratamiento del doctor Tsai, cuyo propósito principal no es expresivo, sino experimental, y consiste en determinar hasta qué extremo se puede manipular al espectador, independientemente del asunto en trámite.
Por supuesto, en toda obra humana hay cierto grado de manipulación. Desde los platos de un gran chef hasta las sinfonías de Stravinski, siempre aparece, en un momento determinado, la especulación sobre el efecto que producirá tal ingrediente o tal combinación de acordes. Pero cuando la preocupación por el efecto es excluyente, deja de haber cocina, música o cine propiamente dichos. En su lugar queda, apenas, el truco.
Esto es fácil de ver en las películas producidas por Jerry Bruckheimer, por ejemplo. En ellas cada vez es más débil la excusa argumental. Prácticamente ha desaparecido el contenido. Quedó una sucesión de escenas deshilvanadas que responden a una sola lógica: cada una de ellas debe shockear al que las mira un poquito más que la anterior.
Gente como Bruckheimer presume -por ahora con razón, como lo demuestra la taquilla- que con esos golpes de efecto satisface a los espectadores, que esperan justamente eso. Atención ahora. Gente como Tsai Ming-lian hace precisamente lo contrario: dispara un golpe de efecto detrás del otro, pero para contrariar las expectativas del público. Por decirlo de algún modo, practica un efectismo de signo negativo, que no por eso deja de ser un efectismo.
Viene, a lo lejos, una mujer por el larguísimo pasillo de lo que parece ser una estación de subte. La cámara la espera. Cuando termina de pasar, para alivio del espectador, que minutos antes ya había renunciado a averiguar quién era o qué se proponía la caminante, aparece por el extremo opuesto de la pantalla otra mujer y recorre todo el pasillo en el sentido opuesto. De inmediato, una escena pornográfica, similar a las de cualquier film de triple equis, aunque tomada desde un ángulo algo incómodo para un voyeur . De inmediato, un número de comedia musical norteamericana de los años treinta. De inmediato, alguien trata de abrir una valija que nunca revelará su contenido. De inmediato, más sexo chambonamente filmado.
"¿Creías que te iba a mostrar esto? Te muestro lo contrario. ¿Te preguntas qué quise decir? ¿Te disgustas conmigo? ¿Estás molesto, contrariado? ¿Tienes ganas de abandonar la sala? ¡Vete, vete, levántante y anda! Es justamente eso lo que yo estaba esperando", parece decir Tsai a su público.
Sobre las razones que lo inducen a actuar de ese modo se puede discutir un largo rato, ya que innegablemente se trata de una técnica que no le deparará éxitos comerciales. Tal vez lo guíe, en parte, el narcisismo, alimentado por los leones de oro y los grandes elogios de la prensa especializada. Tal vez tengan él y otros como él cierto espíritu travieso, emparentado con el de los surrealistas de las primeras décadas del siglo XX. Lo innegable es que Tsai, como Bruckheimer, piensa tan solo en el efecto que tendrán las pequeñas sorpresas que prepara.
Es, en este sentido, como un Méliès en bancarrota. El primer término de este enunciado constituye un elogio para Tsai, puesto que George Méliès fue un artista de feria y un mago que se dio cuenta de que el cine era el medio ideal para darles vuelo a sus números y así se convirtió en inventor de los efectos especiales. Su película de veinte minutos Viaje a la luna (1902) anticipa con la ventaja de la primicia las sagas jurásicas, catastróficas y galácticas que vemos por docenas todas las semanas.
En cambio, la expresión "en bancarrota" sugiere el fin de un viaje, quizá no solo del de Tsai, cuyos espectadores huyen en bandadas siguiendo la sugerencia del maestro, sino también del de Bruckheimer, al que como salida de la saturación que ya provocan sus golpes de efecto cinematográficos solo le va quedando el recurso de soltar en la sala mamuts de carne y hueso para lograr impacto renovado.
Ojalá que no sea la última estación del cine, aunque se le parezca bastante. Jóvenes directores como Paul Thomas Anderson insinúan que existen todavía otros caminos, con historias e imágenes que verdaderamente y más allá del shock tengan significado.
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