Arte: Otto Dix, ricos maridajes
De la obra de Otto Dix (1891-1969), prolífica, cuidada, obsesiva, técnicamente sorprendente por su intencionado anacronismo, siguiendo las viejas técnicas de los maestros alemanes de los siglos XV y XVI, y moderna precisamente por la paradoja de poner esa precisión técnica al servicio de nuevos temas contemporáneos, cargados de crítica e ironía social y política, como si la perfección y exactitud de sus pinturas fueran el correlato de la objetividad de lo representado, de su verosimilitud, de su naturalismo, aunque introdujese intencionadas deformaciones, duras e incómodas casi hasta la caricatura de la vida moderna, de lo metropolitano, del habitar contemporáneo entre la vida y la muerte, el deseo y el dolor, la guerra y la crueldad.
Miradas incómodas. Temas nuevos propios de la vida moderna, así como géneros viejos convertidos en imaginarios, deformados, exagerados, dramatizados, terribles o dolorosamente cómicos son tratados y realizados con las técnicas tradicionales y objetivas de la pintura alemana antigua con el fin de dotarlos de verosimilitud, como si fueran reales, inquietando así a quien mira, incomodándole moral y éticamente. Son las claves de la pintura más conocida de Otto Dix durante los años veinte y hasta el triunfo del nazismo en Alemania, los años de la denominada Nueva Objetividad, en los que compartió causa y objetivos con Grosz o Heartfield, cansados de la Primera Guerra, que denunciaron, pero también del consumo de las modas de las vanguardias anteriores, que llegaron a considerar afrancesadas y burguesas, románticas e inoperantes, rechazables en su descuido formal y técnico, poco comprometidas.
El propio Dix, lector obsesivo de Nietzsche, había pasado por anteriores periodos expresionistas, cubistas, futuristas, dadás, hasta llegar a la pintura objetiva y crítica a comienzos de los años veinte, en los que el recuerdo de lo que había visto en las trincheras se hizo obsesivo para él, convirtiéndolo en argumento revulsivo para las conciencias, representándolo en toda su crudeza.
Pintura muy escultórica. La técnica le sirvió para afirmar el carácter objetual, casi escultórico, de su pintura, tan sólida y precisa como los temas de las mismas, cincelados para que no pudieran diluirse, como si de fotografías de denuncia se tratase, pero trascendiendo la aparente objetividad de aquel nuevo arte y sus posibilidades, endureciéndolo, dando un paso más allá propio del arte de la pintura nuevamente objetiva y precisa, exacta en la pincelada y en el detalle, pero perforándola de valores propios del arte que él consideraba que la objetividad instantánea de la fotografía no podía lograr. Una competencia que le llevó a mantener una profunda amistad precisamente con el fotógrafo Hugo Erfurth, también galerista y marchante de arte, cuya relación es la excusa para esta apasionante nueva entrega de las exquisitas y deslumbrantes exposiciones de gabinete que el Museo Thyssen ha denominado Contextos, centrada en el retrato que del fotógrafo con su perro Ajax hiciera el pintor en 1926, aunque ya el año anterior había realizado otro retrato de Erfuhrt con una lente, como atributo de su profesión, siguiendo una consolidada tradición del retrato según se había cultivado en la pintura alemana antigua.
Como los maestros. Son los años en los que su hipercrítica y demoledora visión de la vida, del sexo y de la violencia, de la política y el poder pintadas a la manera antigua y objetiva de maestros como Durero, Cranach, Grünewald o Holbein y Pinturicchio, coincidió con otras poéticas del retorno al orden, de Cocteau a Picasso o De Chirico, pero la Nueva Objetividad partía de las difíciles condiciones políticas, económicas y culturales que acompañaron la reconstrucción de Alemania después de la I Guerra Mundial y durante la República de Weimar, comprometiéndose y representado críticamente esa situación que no olvidaba, al contrario, la tradición pictórica alemana como una forma de recomponer el caos posbélico. Los veinte fueron años difíciles y, a la vez, felices para Otto Dix, con una producción desbordante de retratos, de escenas cotidianas, del burdel a la metrópoli, del sexo a las representaciones alegóricas de la muerte y de la violencia, de despiadada crítica social y política.
Fue la época en la que expuso por vez primera en la Nationalgalerie de Berlín, en 1924, siendo nombrado dos años después catedrático en Dresde. Y fue en esos años de éxito profesional y reconocimientos internacionales cuando comenzaron las críticas más aceradas a su obra y a sus temas, cuya técnica convertía aún en más inquietantes, provocadores y agresivos. Denunciando por escándalo público y moral, debido a la obscenidad de sus obras, a la profunda y demoledora crueldad con las que representaba con tanta precisión la vida metropolitana y a sus protagonistas, su arte, a pesar de las maneras antiguas y la perfección de su técnica -procedente tanto del estudio atento de la pintura alemana, del estudio apasionado de la obra sobre procedimientos técnicos de la pintura publicada por Max Doerner, en 1921, y de su interés por la foto- comenzó a ser denunciado y criticado por incómodo y provocador, siendo juzgado, ya en 1924, nada menos que por el historiador y crítico Julios Meier-Graefe como un arte que producía náuseas, lo que acabaría siendo compartido por los nazis que, entre 1933 y 1937, incluyeron sus obras entre las propias del Arte Degenerado.
El radicalismo de sus temas y el de su precisa y exacta técnica antigua llevaría a su propio correligionario en la Nueva Objetividad, Grosz, a llamarlo irónicamente Otto Hans Baldung Dix, maestro antiguo de tonos fríos. Y ahí, en ese período lleno de profundas y exacerbadas convicciones, convulsiones y tensiones, pintó innumerables retratos, si es que no debiera considerarse toda su obra como la obra de un retratista, pintor del dolor de naturalezas muertas que él ideaba en el estudio, después de haber dibujado al modelo con la precisión del fotógrafo, como ocurre en el retrato que es excusa de esta entrega de la serie Contextos y que ya había sido anticipado con el de Hugo Erfurth con objetivo (1925), anterior y más alegórico sobre las relaciones entre pintura y fotografía, incluyéndose el propio pintor pintando al retratado en el espejo de la lente que aquél sujeta con sus manos. La exposición se completa con retratos y autorretratos de Otto Dix, pintados y dibujados, y con retratos y autorretratos de Erfurth, fotografiados, mezclados en ocasiones, como en una extraordinaria excusa para volver a pensar las relaciones entre pintura y fotografía en unos años tan decisivos como los veinte. Ciertamente emocionante e intensa.
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