Arte: La poesía hecha línea
Telas y dibujos de densidad diversa sintetizan las últimas exploraciones de Eduardo Stupía; para subrayar el alma poética de las obras, que viajarán a la galería Dan de San Pablo, Jorge Mara sumó en el catálogo la voz del poeta Eugenio de Andrade
Por Alicia de Arteaga
De la redacción de LA NACION
Los últimos trabajos de Eduardo Stupía confirman su condición de dibujante soberbio dispuesto a dar un paso adelante. Los claros por los que respira la trama abigarrada de su dibujo resultan la coartada perfecta para dejar en libertad al pintor que estaba detrás de la línea. -Hay en tu dibujo una zona de espacios liberados, de abras. ¿Cuál es la génesis de este cambio? -Supongo que los cambios, cuando son genuinos, no provienen tanto de una decisión, ni siquiera de una necesidad; lo interpreto como la consecuencia de un fenómeno casi físico, en el sentido del dibujo entendido como una combinatoria de rasgos y densidades que confluyen y que llegan a una culminación, o plenitud, se saturan y buscan una vía de escape, o una nueva forma corpórea bajo la cual seguir manifestándose. Los elementos respiran y se organizan con una nitidez diferente: por un lado con una utilización más visible y protagónica de la neutralidad del papel como tono básico, y, por otro, con el aprovechamiento de esos "claros" como superficie y espacio donde practicar un alto contraste de los valores medios y extremos de luz y sombra. -¿Qué significa la incorporación del color y la gestualidad en el uso del acrílico? -Esta nueva etapa está signada por la recuperación, o el redescubrimiento, de materiales con los que hacía mucho tiempo no trabajaba, o bien no había trabajado nunca: una variedad de lápices de diversos grosores, carbonilla, grafito, pastel a la tiza y al óleo, óleo en barra, acrílico y, en la instancia más extrema, esmalte sintético. Siempre que en mi obra se han producido virajes notorios, la relación con los materiales ha sido decisiva Y esto tiene como consecuencia que, paradójicamente, al dejarme impregnar de los modos del lápiz, enseguida esos modos me llevaron a la carbonilla, su volatilidad me llevó al grafito, la porosidad de este me hizo buscar el acrílico... Desde luego, todo esto no necesariamente en ese orden, porque buena parte de estos trabajos se plantean como la convivencia tensa de "espíritus" muy contrapuestos. En cuanto a la gestualidad, podría hablar de una apelación al gesto controlado, a una dinámica lineal que se ha hecho más radicalizada y extrema en sus alcances, pero cuyo módulo, su norma, su "número de oro" es siempre la ecuación menor, el signo minucioso, a veces más caligráfico o meramente gráfico. De allí a las tramas más expandidas y a la confluencia de los rizomas y garabatos hay un único movimiento manual que va de mayor a menor, de adentro hacia fuera, de lo micro a lo macro, y viceversa. -El dibujo, dicen, es lo más cercano al cuerpo, a la mano misma, se inscribe y escribe en la cercanía de la intimidad. También dibujo es textualidad, ¿se corrige, se vuelve sobre la línea formulada? -Es cierto que las herramientas técnicas del lenguaje visual son correlatos muy cercanos de la mano, y hasta de los dedos. Dibujar con una barra de grafito o de carbonilla es casi sentir que se dibuja con los mismos dedos. Eso aporta efectivamente una cualidad táctil, epidérmica, muy afín a la sensación de contacto íntimo, como si la piel de la mano y de los dedos se conciliara con la piel seca o áspera del material. Siempre he percibido mi dibujo como una escritura ilegible, construida sobre la base de la combinatoria de un alfabeto de signos que son como letras de una lengua imposible. La textualidad, para utilizar tu palabra, puede entenderse de dos maneras: textualidad como tejido, como entretejido lingüístico y textualidad como cita textual, como literalidad. En cuanto a la posibilidad o necesidad de corregir, si la pregunta implica una relación entre la precisión y el error, te digo que yo trabajo con el error como un elemento más; todo forma parte del dibujo, el sistema puede albergar tanto sus partes más vitales e imprescindibles como sus grumos, sus defectos estructurales, sus defectos, sus anomalías. -¿Influye en el momento de la creación la cuestión del formato? -Parece una exageración, pero el formato es prácticamente todo, o al menos, el terreno decisivo en el que se va a desarrollar la acción y que es absolutamente determinante en cuanto a la naturaleza última del trabajo. Es el cuerpo sin atributos, el cual, una vez adquiridos estos, desaparece en ellos dándoles a la vez sentido, entidad y singularidad. -¿A quiénes considerás tus maestros? ¿Por qué? -Son muchos, algunos grandes maestros "directos" (Yuyo Noé, Menchi Sábat), otros grandes colegas cercanos cuya obra admiro profundamente y de la cual aprendo muchísimo (Marcia Schvartz, Pablo Siquier, Juan Astica, Juan Andrés Videla, Roberto Elía, Carlos Arnaiz, entre muchos otros), mis amigos escritores (Tamara Kamenszain, Daniel Samoilovich, Luis Tedesco, Guillermo Saavedra, Beatriz Sarlo) e incluso cineastas como Rafael Filippelli; son mis maestros por cómo se comprometen con sus ideas, con sus poéticas y por su nobleza como creadores.
FICHA Eduardo Stupía-Obras recientes. En la galería Jorge Mara La Ruche (Paraná 1133) hasta el 21 de junio. De lunes a viernes, de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30. Sábados de 11 a 13.30.
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