Fotografía: Los matones de la foto
La supuesta sinceridad de la foto periodística hizo daño a la vista desde el principio. Y literalmente: dolían los fogonazos de magnesio a bocajarro en los ojos de los retratados por Jacob Riis en Cómo vive la otra mitad, el libro que lo empezó todo en 1890. Y a los ricos del Upper East Side les dolía mirar (lo justo) la mugre más secreta de los bajos fondos de Nueva York que retrataba, como quien dice, en todo su esplendor. Gracias al flash recién inventado Riis sacaba a la luz las miserias y vergüenzas más tenebrosas de un país que hubiese preferido seguir a oscuras: los tabucos sin ventanas donde se hacinaban los niños, los callejones que jamás alumbró una farola, las letrinas convertidas en alcobas.
Pero esa luz de la verdad del flash -esa antorcha del fotoperiodismo entendido, quizá con trampa, como verdad definitiva sobre las cosas- también causaba estragos: sus estampidos sulfurosos provocaron más de un incendio en los cuartuchos inflamables donde se disparaban. Ésos que Riis allanaba sin contemplaciones, convencido -qué listo, cómo se adelantó a los tiempos- de que una cámara en ristre es el mejor salvoconducto y garantiza la impunidad total.
Al minuto. El flash era el sello. Y el certificado de la veracidad no amañada, real como la vida misma, era precisamente la mirada dolorida, vulnerable, de quien vive en lo oscuro y recibe de pronto un relámpago en plena cara.
A partir de entonces fue siempre la tecnología la que sirvió de dudosa garante de la verdad de las fotos: cada vez más y más rápidas y más nítidas y más ubicuas, hasta que consiguiesen parecer más verdaderas. En los años veinte se inventa la manera de enviar fotos al minuto a las redacciones de los periódicos desde el frente de guerra, el choque de trenes, la inauguración del puente, el asesinato callejero, la coronación de la miss; se vuelve barata su impresión diaria gracias al halftone que sustituye al trabajoso fotograbado; el flash mismo camufla su llamarada mefistofélica y pasa a ser bombilla manejable. Y sobre todo, en 1925, se empieza a vender la primera Leica de 35 mm: la foto instantánea y «democrática» toma las calles y arranca la Edad de Oro del fotoperiodismo.
La ficción de la foto «real» se perfecciona. Por algo Walker Evans empezó queriendo ser escritor, y se preciaba de ser amigo de Cheever, de Hart Crane, de Hemingway. Pero el título de su libro mítico de retratos en la Alabama de la Gran Depresión prueba que su mirada era ya más lúcida y su colmillo más retorcido que el de Riis: Elogiemos ahora a hombres famosos intenta ya desde el encabezamiento dignificar y monumentalizar lo que hasta entonces era pura white trash del Sur Profundo.
Digno de elogio. Y más aún: a lo mejor su título y sus fotos dicen que a partir de ahora será la cámara quien se encargue de distinguir lo que es digno de elogio. ¿Quiénes serán los hombres famosos? Aquellos en los que se fije la cámara. Cierren los ojos en un experimento casero y compruébenlo ustedes mismos viendo en la oscuridad, con perfecta nitidez, el rostro desolado de la granjera fotografiada en esos años por Dorothea Lange en California.
Evans anuncia, quizá sin darse cuenta del todo, el advenimiento de los años sesenta y sus quince-minutos-de-fama-para-todos. Que a su vez preceden a esta época en la que, según Martin Amis, ya todos somos famosos, pero sólo en nuestra imaginación. En nuestros i-phones y fotologs y myspaces y facebooks y youtubes y blogs y webs que nos hacen sentirnos permanente (y por lo visto consoladoramente) documentados y seguidos por el objetivo virtual de la cámara más ubicua que jamás pudo soñar fotoperiodista alguno: todo va camino de estar siendo siempre retratado. Cartier-Bresson había basado su ética y su estética fotográfica en una frase escrita tres siglos antes por el Cardenal de Retz: «No hay nada en este mundo que no tenga su momento decisivo». Y gracias a la fotografía las cosas han avanzado mucho desde entonces: pronto no habrá momentos en este mundo que no sean momentos decisivos. Muchos (todos, en realidad) son los llamados, y cada vez más los elegidos por el ojo inclemente del objetivo.
Porque Muchos son los llamados, justamente, fue el título que eligió Walker Evans para el libro con las fotos que realizó en el metro de Nueva York, retratando a viajeros anónimos con su cámara escondida bajo el abrigo: era su mirada redentora la que desenterraba sus rostros y los sacaba a la luz desde las profundidades del anonimato subterráneo. Y el retratado sin nombre, en el caso de la ética estrictamente democrática de Evans, reclamaba paralelamente una justicia poética llevada al extremo: el anonimato del retratista.
Ubicuidad de la imagen. Por eso acabó él, virtuoso de la cámara, recurriendo al fotomatón: intuía ya las mentiras implícitas en la foto-vérité y se obsesionaba con la «pureza suprema» de las cabinas automáticas con una pasión que heredó Andy Warhol, otro heraldo de la igualación aniquiladora mediante el mínimo común denominador del fotomatón cuyas fotos matan en el intento de hacer vivir.
La ubicuidad de la imagen mecánica que trae el fotoperiodismo es mortal y es redentora: en Peeping Tom, Michael Powell daba a su asesino una cámara literalmente carnívora: la pata afilada del trípode acuchilla y retrata a la víctima en un solo gesto. Pero en La ventana indiscreta el destello del flash providencial salvaba la vida del dicharachero reportero James Stewart, que sólo cuenta con su cámara como escudo: un aparatito cada vez más pequeño y cada vez más poderoso. La foto, ya se ve, es un arma de doble filo que mata para salvar y perpetúa petrificando (o convirtiéndonos en estatuas de sal).
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