Arte: Pintura posible
Es posible que la pintura haya establecido el paradigma vanguardista del arte contemporáneo no sólo a través de sus sucesivas transformaciones a partir del impresionismo, sino sobre todo a partir de una lúcida autocrítica, que la ha llevado con cierta frecuencia a lo largo del siglo XX al borde mismo de su aniquilación. Desde el momento en que la pintura llegó a la convicción de que «un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden» -como afirmaba Maurice Denis en 1890-, esta convicción, que afirmaba radicalmente su propia autonomía, fue también el principio de su autodestrucción.
Apenas veinticinco años más tarde, esta autodestrucción comenzaba a precipitarse tanto en la obra de Marcel Duchamp -sobre todo con la ejecución de su Gran vidrio (comenzado en 1915 y abandonado en 1923)- como en el Cuadrado negro de Malevich, también de 1915. «Se perdió todo lo que habíamos amado -escribió la crítica al respecto-. ¡Estamos en un desierto! ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco!». Las señales que anunciaban la muerte o la autodisolución de la pintura se hicieron a partir de entonces más evidentes, y una de ellas fue el autoproclamado «silencio de Duchamp» y su retirada aparente del mundo del arte.
Hubo sin embargo que esperar al final de la Segunda Guerra Mundial para que estas señales empezasen a ejercer un verdadero efecto sobre el arte contemporáneo. Cuando en 1957 Ad Reinhardt publicó sus «Doce reglas para una nueva Academia», su manifiesto antiexpresionista que desembocaría en sus Pinturas negras de los años sesenta, otros pintores europeos como Yves Klein o Piero Manzoni ya estaban igualmente trabajando en experiencias acromáticas o monocromáticas que terminarían conduciendo la pintura hacia la nada o hacia el vacío.
Hacia la desaparición. Fue Pierre Restany, hablando del trabajo de los «nuevos realistas», quien en 1960 decretó por primera vez la «muerte de la pintura». Los desarrollos posteriores de la misma (lo que Clement Greenber denominó la «abstracción pospictórica») con la aparición del minimalismo y del conceptual, no harían más que confirmar esta tendencia hacia una pintura de la desaparición o incluso hacia una desaparición de la pintura.
Después, los intentos de rehabilitación de la pintura, pasaron por una afirmación desprejuiciada del placer de pintar o por un rechazo obstinado de las aportaciones de la vanguardia y por la condena generalizada de sus compromisos (tanto formalistas como políticos). Fue la época dorada del retorno a la pintura de los años ochenta que, como si nada hubiera pasado, reafirmaba incluso las formas más tradicionales de la figuración y el retorno a los canales tradicionales de distribución, el museo y la galería. Fue la época de la Transvanguardia italiana, de la Figuración madrileña o de los Nuevos Salvajes alemanes, movimientos artísticos que, en general, repudiaban la tradición conceptual y abominaban de la herencia de Duchamp. Otras dos tendencias se abrieron, sin embargo, ajenas a esta reacción tratando de establecer las líneas de una pintura posible. Unas fueron las experiencias pospictóricas de Daniel Buren y otras las experimentaciones de la «pintura sin pintura».
Hablando en serio. A propuesta de la galería Elba Benítez, Ignasi Aballí ha comisariado una interesante exposición en la que se reflexiona sobre los problemas y los avatares de aquella pintura que no ha querido simplemente hacer dejación de sus compromisos teóricos y que, por el contrario, se ha tomado muy en serio la herencia y el legado de Duchamp y de la tradición conceptual del arte contemporáneo, intentando precisamente pensar las condiciones de posibilidad de una nueva pintura. No se trata aquí tan sólo de la pertinencia del arte en general o de su sentido después de la tan cacareada muerte del arte, sino específicamente de la cuestión de una pintura posible que asume sobre sí los retos críticos de la tradición. Por eso Aballí ha invitado a participar en esta exposición colectiva a algunos artistas contemporáneos que, sin salirse de los límites ni de las convenciones tradicionales de la pintura, la desarrollan empleando nuevas y viejas estrategias. En este sentido, es curioso señalar que, a pesar de que el arte conceptual haya podido ser acusado de ser uno de los principales responsables de la muerte de la pintura, aquí se muestra más bien la paradoja de que, como en los cuadros de tiempo de On Kawara, la pintura encuentra en ellos más bien una de las condiciones de su supervivencia.
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