Cultura: 80 anos de canibalismo
Ronald Augusto*
O Plano-piloto para poesia concreta, a Tropicália, o teatro de José Celso Martinez, o Antunes Filho da consagrada e transgressiva montagem teatral do Macunaíma (derivação canibal da linguagem do outro Andrade) da década de 1980, a XXIV Bienal de 1998, cujo tema oficial foi a "Antropofagia", são exemplos consumados e objetivos que por si mesmos já se revelariam suficientes para comprovar, para o bem e para o mal, a efetiva permanência do pensamento-arte do poeta Oswald de Andrade no panorama das reflexões e fatos culturais brasileiros que atravessam o anterior e alcançam, inclusive, o presente século.
Com efeito, a álacre vivacidade sintético-crítica da ensaística do movimento concreto da primeira hora é haurida na doutrinação cubo-futurista da prosa por justaposição dos Manifestos de Oswald. De outra parte, a canção popular a partir das décadas de 1950/60 ganha outras dimensões com as radicalizações da Bossa nova e da Tropicália. Evoco aqui o trocadilho intertextual de Jardes Macalé, "a bossa nova é o luxo da tropicália", que, por seu turno, parece reverenciar, com essa equação verbal, o vietcong concreto Augusto de Campos. O virtual xadrez oximoresco luxo-lixo vislumbrado na tirada do compositor, representa para todos os efeitos um pouco do que seria o diálogo mixado entre alto e baixo repertórios no embate potencialmente antropofágico da música popular. A "geração mimeógrafo" dos anos 70, objeto de estudo e de culto de Heloísa Buarque de Hollanda, vive seu desbunde poético-existencial sob a égide do autor de Serafim Ponte Grande que em algum lugar refere o gênio como "uma grande besteira". O campo estético das artes contemporâneas, que dissipa fronteiras sígnicas e identitárias, expandindo, quer pela apropriação, quer pela expropriação críticas, a imagem do legado cultural universal, aponta para a questão de fundo da "Antropofagia" oswaldiana: o instinto, ou melhor, a "razão" antropofágica, como prefere referir Haroldo de Campos, pensa a identidade e o verismo nacionais em diálogo com os insumos "inimigos", mas na perspectiva da invenção. Isto é, o que importa é a margem de liberdade e de apetite com que trabalha a persona do canibal cultural na re-acomodação dos dados do outro ou da herança universal visando à criação original.
Para Oswald de Andrade é graças a isso que "o instinto antropofágico" de carnal se torna eletivo e cria a amizade: "Afetivo, o amor". Este "mau selvagem", macunaímico até o tutano, paradoxalmente, observa a sua comida que se aproxima pulando, mas a contrapelo da "baixa antropofagia" submetida por sua vez à moralidade simplista do catecismo. Ele não simpatiza com "a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato"; o antropófago oswaldiano se aplica na absorção amorosa do inimigo sacro. Segundo consta no Manifesto Antropófago foi o barroco Antonio Vieira, o padre do sermão das "madrugadas de amor", quem "nos trouxe a lábia". A cabeça do antropófago deglutidor de signos, metaforizada por Machado de Assis como um "bucho ruminante" (apud Haroldo de Campos), não pára de funcionar porquanto visa a sintetizar sempre uma renovada resposta dialógica como "reação a todas as indigestões da sabedoria" (Manifesto da Poesia Pau-Brasil). No poema "Câmara de ecos" de Waly Salomão (Algaravias, 1996) vislumbro essa mitológica cabeça-bucho em que se transforma o aparelho de assimilação do antropófago-tipo. E ele bem poderia dizer, dublando e expropriando o poeta baiano: "Agora, entre o meu ser e o ser alheio/ a linha de fronteira se rompeu".
O futuro
A lembrança, ainda que de passagem, desses eventos - e de outros aqui omitidos apenas em respeito à paciência do leitor -, e de sua importância na formação da nossa mitopoética, afirma por um lado, que as representações do alto modernismo experimentam um processo muito amplo e profundo de canonização. Em outras palavras, ele se historiciza - se a afirmação no fosse um pouco absurda - de uma maneira bastante ágil e surpreendente, inclusive porque, não podemos nos esquecer, os registros ou o anedotário da resistência, seja ao modernismo, seja aos seus estilemas que vão moldar os movimentos subseqüentes, formam uma pequena história à parte. E tal resistência, pelo forte teor arrivista assumido por suas posições e contraposições, não dava sinais de fácil assimilação ou trégua. Toda a polêmica em torno dos dilemas em jogo contribuiu, ao fim e ao cabo, para fazer da recusa conservadora e alarmista, aceitação incondicional. Cedendo, o senso comum ofereceu as condições necessárias para que o alto modernismo viesse a se tornar "uma das manifestações mais oficiais da cultura ocidental".
Oswald de Andrade, tal como uma série de poetas modernos, se volta para o futuro numa simulação, pois na verdade, seu escrutínio de caráter enviesado, irônico e burlesco se projeta - a contragosto e em fim de contas - para o presente, mesmo. A bem da verdade, os iguais modernistas do autor de Os condenados escavam em suas obras os sambaquis, as tumbas e os despojos do passado original ou primitivo. Abro aqui um parêntese. Com efeito, mesmo nos discursos da história, da antropologia e da sociologia adjacentes ao período, encontramos também esses traços, por assim dizer, problematizadores ou pessimistas, não obstante utópicos, com que os "modernistas" extra-literários acabam configurando suas linhas de investigação apontadas para a formação da paidéia brasileira. Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda, Paulo Prado, entre outros, estruturam seu pensamento a partir de tal enfoque. Fecho parêntese.
O presente dos autores do alto modernismo, calcado sobre as ruínas de duas guerras, se resolve parcialmente na pureza férrea de um futuro opaco. A mitopoética moderna conhece os desterros de tempo e lugar. Olhando daqui para fora, cabe mencionar, ainda que reconhecendo a impertinência da lembrança, Ezra Pound e T. S. Eliot, dois poetas modernos de língua inglesa, que descobrem sob as ruínas do seu momento histórico, os índices fantasmáticos de uma tradição mais heróica, ática, clássica e ordenada. Também como outros nomes do alto modernismo, cujas análises e manifestações artísticas denunciam uma vocação contraditória na afirmação de suas narrativas e de seus discursos fundadores, Oswald de Andrade tenta o seu "lance de dados" utópico. Nos anos 50, com a tese A Crise da Filosofia Messiânica, procura recuperar em tom mais filosófico os temas que no Manifesto Antropófago estão como que em estado bruto ou de esboço, e participando mais da provocação e da polêmica reativa do que da elaboração de um corpus conceitual capaz de oferecer uma leitura consistente a propósito das condições ideológicas de seu tempo.
Manifestos
O Manifesto Antropófago (1928), tanto no que diz respeito aosaspectos de linguagem (o telegráfico de sua prosa cubo-sintagmática, por exemplo) quanto às questões de fundo do plano filosofal que informam o "conteúdo duro" da sua falação, representa a tradução ou a transculturação do Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924). Um está enovelado no outro. A face estética da poética pau-brasil e o avesso ético da pilhagem intelectual antropofágica compõem os dois lados da moeda. Assim como o sentido de um poema está no anterior, no posterior ou mesmo no poema lateral a ele, o sentido de um Manifesto está imbricado no outro. A relação entre eles é menos diacrônica que sincrônica. O mais remoto não se trata apenas de um ensaio prospectivo ao lance mais arrojado do segundo, levado a efeito quatro anos depois. O que resulta do atrito dialético entre os Manifestos Antropófago e da Poesia Pau-Brasil é uma di-versão, isto é, algo que envolve duas mensagens equivalentes em dois códigos que se encontram no plano de fuga das suas diferenças. No Manifesto Poesia Pau-Brasil, o que está em causa não é nem tanto a afirmação pura e simples do primitivismo, mas sim a instauração de uma oposição ao pensamento cultivado e domesticado da Europa colonizadora, e de modo a tencionar a sensibilidade moderna do período que, por sua vez, se apresentava em conflito com a hibridez das identidades culturais brasileiras. Algo da "razão antropofágica" já está, portanto, anunciada na poética pau-brasil.
Mas antes de se expandirem em direção a outros tempos e espaços, as idéias do antropófago também serviram de combustível a alguns poetas e autores de sua convivência, irrigaram seus dilemas e apontaram desfechos: o tedesco-gaúcho Raul Bopp bate em retirada de um sul-sudeste que se industrializa e topa a selva e a "água inchada" do mundo amazônico pré-lógico. Mário de Andrade alarga os limites do desvairismo da sua e da poesia do seu tempo, inventando, em prosa, a rapsódia de um índio negro que vira um branco macumbeiro. Macunaíma migra do sertão selval para a cidade modernista, multissígnica e art déco, e, ali, sua utopia é triturada como num moinho.
Já para o olhar sincrônico de agora-agora, e operando uma espécie de tresleitura de extração oswaldiana, a poética-política da "Antropofagia" se constitui num marco desde o qual avança em todas as direções, em ondas ou em círculos concêntricos, a mauvaise conscience da pulsão canibalesca.
Sousândrade, por exemplo, posa de antropófago avant la lettre quando escreve O Tatuturema ou quando coloca o tema econômico-financeiro na ordem do dia da poesia, e desde o círculo ínfero de Wall Street, escreve: "- Brasil, é braseiro de rosas;/ A União, estados de amor:/ Floral... sub espinhos/ Daninhos;/ Espinhal.... sub flor e mais flor". Deste ponto de vista, Sousândrade também se antecipa às temáticas de Pound.
De outra parte - retroagindo para radicalizar -, em Charles Baudelaire vamos encontrar essa figura entre duchampiana e antropofágica do poeta-trapeiro. Trata-se do sujeito que fuça o moderno da vulgaridade quotidiana sob os despojos da ideologia, das relações culturais e do étimo, em busca de um eco épico, ou de um heroísmo seduzido pela entropia do trágico, ouçamos o teórico e esteta da modernidade: "Temos aqui um homem - ele deve apanhar na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que a grande cidade deitou fora, tudo o que perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destrói - ele registra e coleciona. Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da devassidão, seleciona as coisas, escolhe-as com inteligência; procede como um avarento em relação a um tesouro e agarra o entulho que nas maxilas da deusa da indústria tomará a forma de objetos úteis ou agradáveis" (apud Walter Benjamin). O antropófago-trapeiro baudelairiano esquadrinha a metrópole a partir de um escrutínio semiótico, seleciona e combina sintagmas-coisas, fragmentos, objetos-antiguidades colecionáveis, desentranhados pósteros à dissolução do presente, objetivando um poema, um modelo de sensibilidade, um sonho exato sob pórticos voluptuosos: "A experiência pessoal renovada" imbricada no canibalismo cultural por meio do qual irrompe a diferença como reversão de valores hegemônicos. Esta síntese cultural do antropófago se extravia de todos os referenciais de que um dia se nutriu e logo assume de novo a forma instável de uma (anti)tradição prestes a se romper, ou em vias de plasmar-se, guiando-se por transvalores (Nietzsche) e padrões ainda não abonados: "O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César".
Machado, antropófago
Arrisco-me a interpretar o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis, como uma obra "filiada" ao instinto antropofágico. Com este livro vincado por ironias extravagantes, Machado inventa a melhor e mais radical prosa de vanguarda produzida no Brasil do Oitocentos. Deste modo, o reivindico como um precursor do pensamento de Oswald de Andrade. Machado ultrapassa a escala e a escola da prosa dita realista para encontrar a visualidade caligráfica e o espacialismo tipográfico, se antecipando, assim, aos experimentos do Mallarmé do poema-contelação Un Coup de Dés (1897). Com efeito, o autor de Miramar é o herdeiro mais desabusadamente aplicado e inventivo do legado desse Machado de Assis, por assim dizer, pansemiótico.
A desmesura de Friedrich Nietzsche me induz do mesmo modo a uma interpretação carnavalesca. Em Ecce homo, um livro fora da medida, o filósofo e crítico da decadência faz a autopropaganda e a autodevoração da vida-obra de uma maneira algo transviada. Um estilo-insulto logopaico em busca de um leitor tão bárbaro e perturbador quanto ele. Minha leitura-deglutição o identifica a Vincent Van Gogh. A hiperestesia na hiperfilosofia do filósofo-filólogo: "a mão que hesita e prende". Sua misoginia, para o paladar atual, tão impertinente quanto genial e cruelmente feminina, vira ao avesso as entranhas do Matriarcado do modernista de 22. E indo mais longe, penso também - e não estou de brincadeira - na música do Tim Maia racional. O músico inventou um disco "fora do lugar". Mas, aqui, a expressão não objeta a inigualável criação do "síndico". Um disco-risco raro, condenado à extinção e sempiterno, porque não pode ser repetido, isto é, apenas artistas medíocres tentarão emulá-lo. Pois o Tim Maia racional comparece no meu imaginário como um misto tropicalista de idealismo e Zaratustra anticristo. Este álbum é uma grande obra de arte, e como qualquer outra, contraditória, multifária, que rompe linhas de fronteira. E como diria, quem sabe, Nietzsche: obra para estômagos, ou buchos ruminantes, sadios.
A razão e o instinto antropofágicos rasuram a idéia de pureza sem mestiçagem; a presunção da tela em branco. O continuum dos gestos culturais se estabelece a partir do dilema permutacional entre a cópia e o original, o próprio e o alheio, o eu e o outro, o individual e o dúplice do antagonista canônico. A cópia (ou a versão paródica), como topos, representa o nutrimento necessário para a figuração do original, e a recíproca pode ser reclamada aqui sem receio. Inventores e diluidores mantêm, assim, uma relação inextrincável de mútua devoração. Estranha cadeia alimentar cuja metáfora apropriada seria a da serpente que morde a própria cauda.
No entanto, o que garante ao Manifesto Antropófago essa situação curiosa de ser um jovem clássico de 80 anos é a sua condição de objeto verbal produtor de lugares "arte-feitos". Não obstante esse panfleto tenha servido de plataforma de lançamento para uma série de investigações relativas, por exemplo, à diferença, às identidades nacionais, à intertextualidade, ao sincretismo estético-religioso, à filosofia dos trópicos, etc., ele não é senão uma obra de invenção. E, portanto, se o Manifesto for submetido eventualmente a algum juízo de valor, antes de tudo, ele deve ser considerado a partir da sua realidade de objeto estético construído seja lá sob que motivação social, individual ou metafísica, mas, enfim, desde os contornos de uma objetividade definida ou, ainda, desde uma subjetividade tornada precisa ou encarnada numa orgânica estrutura de signos: sua irredutível materialidade literária, verdadeira assemblage de fundo-forma. A alegria construtiva é a sua prova dos nove. No Manifesto Antropófago o poeta-pensador dispõe dos efeitos de linguagem de maneira a que eles sugiram certas idéias ou assuntos mais pelas relações paratáticas e imprevistas que os ligam do que pela argumentação derivada deles, que desdobra uma rosácea de significações (às vezes anuladas pela rapidez equívoca com que vão acabar à superfície do discurso) ou pelos sentidos dicionários apreendidos de modo mais fácil pelo afeto do senso comum.
* Ronald Augusto nasceu em Rio Grande (RS) a 04 de agosto de 1961. Poeta, músico, letrista, editor e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Homem ao Rubro (1983), Puya (1987), Kânhamo (1987), Vá de Valha (1992), Confissões Aplicadas (2004) e No Assoalho Duro (2007). Dá exepdiente no blog www.poesia-pau.blogspot.com
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