Debate: De la inspiración al método
Los mundos del arte (Universidad Nacional de Quilmes), libro del que aquí se anticipa un fragmento, indaga los mecanismos de la producción artística que habitualmente permanecen ocultos al público y analiza el problema de los límites entre la tarea artesanal y la creación singular de un espíritu tocado por el talento
Por Howard Becker
Tanto quienes participan en la creación de obras de arte como los miembros de la sociedad suelen pensar que la producción del arte exige un talento especial, dones o habilidades que pocos tienen. Algunos están más dotados que otros, y son muy pocos los que tienen suficiente talento como para merecer el título honorífico de "artista". Un personaje de Travestis , de Tom Stoppard, expresa la idea de forma sucinta: "Un artista es alguien que está dotado de forma tal que puede hacer más o menos bien algo que sólo puede hacer mal o no hacer en absoluto alguien que no está igualmente dotado". [...]
Nos parece importante saber quién tiene ese don y quién no lo tiene porque acordamos derechos y privilegios a las personas que lo tienen. En un extremo, el mito romántico del artista sugiere que las personas que tienen ese talento no pueden estar sometidas a las limitaciones que se imponen a otros miembros de la sociedad: tenemos que permitirles violar las reglas del decoro, la corrección y el sentido común que todos los demás deben respetar a riesgo de ser castigados. El mito sugiere que, a cambio, la sociedad recibe un trabajo extraordinario y muy valioso. [...]
Michael Baxandall (1972) destaca que el cambio que se produjo en este punto en el pensamiento europeo tuvo lugar en el siglo XV. Encuentra pruebas de ello en los cambios de los contratos entre los pintores y los compradores de sus trabajos. Llegado cierto momento, los contratos especificaron el carácter de la pintura, los métodos de pago y, sobre todo, la calidad de los colores a utilizar, insistiendo en el uso de oro y de las variedades más caras de azul (algunas eran considerablemente más baratas que otras). Así, un contrato de 1485 entre Domenico Ghirlandaio y un cliente especificaba, entre otras cosas, que el pintor debía "colorear el panel de su propio bolsillo con buenos colores y con oro en polvo en los ornamentos que lo exijan [ ] y el azul debe ser el ultramarino de valor de unos cuatro florines la onza". Eso recuerda el contrato que se podría firmar con un constructor especificando la calidad del acero y el hormigón a utilizar.
En ese momento, o incluso antes, algunos clientes hacían menos hincapié en los materiales y más en la habilidad. Un contrato de 1445 entre Piero della Francesca y otro cliente eclesiástico, si bien no dejaba de especificar el oro y el ultramarino, hacía más énfasis en el valor de la capacidad del pintor e insistía en que "ningún pintor excepto el propio Piero debe tomar el pincel". Otro contrato era más minucioso:
"El mencionado maestro Luca se compromete y queda obligado a pintar todas las figuras a hacerse en la mencionada cúpula, y especialmente los rostros y todas las partes de la mitad superior de las figuras, y que no se pintará en absoluto sin que el propio Luca esté presente. [ ] Y se acuerda que el propio maestro Luca hará todas las mezclas de colores."
...se es un tipo muy diferente de contrato. El cliente quiere asegurarse de que con su dinero obtendrá algo más raro que el ultramarino de cuatro florines, a saber, la extraordinaria habilidad del artista. "El cliente del siglo XV parece haber acrecentado sus gestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de habilidad."
Ese cambio no llega a la convicción actual de que la obra de arte consiste sobre todo en la expresión de la habilidad y la visión de un gran artista. Reconoce que el artista es alguien especial, pero no le concede derecho especial alguno. Eso llegaría más adelante.
No obstante, como los artistas tienen dones especiales, como producen un trabajo considerado de gran importancia para una sociedad, y como tienen, por lo tanto, privilegios especiales, la gente quiere asegurarse de que sólo alcancen esa posición aquéllos que en verdad tengan los dones, el talento y la habilidad para ello. Hay mecanismos especiales que distinguen a los artistas de quienes no lo son. Las sociedades, y los medios de esas sociedades, varían en la forma en que hacen esto. En un extremo, un gremio o una academia pueden exigir un largo aprendizaje y evitar que quienes no tienen una matrícula puedan ejercer. En los lugares en que el Estado no permite que el arte tenga demasiada autonomía y controla las instituciones a través de las cuales los artistas reciben una formación y trabajan, el acceso a esas habilidades puede tener restricciones similares. En otro extremo, que ejemplifican países como Estados Unidos, todos pueden aprender: los que participan en la producción de arte dependen de los mecanismos del mercado para la distinción entre los talentosos y los otros. En esos sistemas, la gente conserva la idea de que los artistas tienen un don especial pero piensa que la única forma de determinar quiénes lo tienen es permitir que todos lo intenten y luego examinar los resultados.
Los que participan en la creación de obras de arte, y los miembros de la sociedad en general, consideran que algunas de las actividades necesarias para la producción de una forma de arte son "artísticas", que exigen los dones especiales o sensibilidad de un artista. Estiman que esas actividades son las actividades centrales de un arte, que son necesarias para la producción de arte y no (en el caso de los objetos) de un producto industrial, artesanal o un objeto natural. El resto de las actividades es a sus ojos una cuestión de habilidad manual, sagacidad empresaria o alguna otra capacidad menos rara, menos característica del arte, menos necesaria para el éxito del trabajo, menos digna de respeto. Definen a las personas que realizan esas otras actividades como (para tomar un término militar) personal de apoyo, y reservan el título de "artista" para los que realizan las actividades centrales.
El estatus de una actividad específica -como actividad central que exige dotes artísticas o como mero apoyo- puede cambiar. Como vimos, en algún momento se consideraba que pintar era una tarea calificada, pero no más que eso, y pasó a definírsela como algo más especial en el Renacimiento. [...]
La ideología plantea una correlación perfecta entre realizar la actividad central y ser un artista. El que la lleva a cabo es un artista. A la inversa, si se es un artista, lo que se hace debe ser arte. Eso produce confusión cuando, ya sea desde el punto de vista del sentido común o desde la posición de la tradición del arte, esa correlación no se produce. Por ejemplo, si la idea de don o talento implica la idea de expresión espontánea o de inspiración sublime (como sucede para muchos), los hábitos empresariales de trabajo de muchos artistas generan una incongruencia. Los compositores que producen tantos compases musicales por día, los pintores que pintan tantas horas diarias -"tengan ganas o no"- generan ciertas dudas respecto de si pueden estar ejercitando un talento sobrehumano. [...]
Otra dificultad surge cuando alguien que se proclama artista no hace algo que se considera el núcleo irreductible de lo que un artista debe hacer. Como la definición de la actividad central cambia con el tiempo, la división del trabajo entre el artista y el personal de apoyo también cambia, lo que da lugar a problemas. ¿Cuánto es lo mínimo que una persona puede hacer de la actividad central para poder seguir proclamándose artista? El grado en que el compositor contribuye al material contenido en el trabajo final varió mucho. Los intérpretes virtuosos desde el Renacimiento hasta el siglo XIX ornamentaban e improvisaban sobre la partitura del compositor, de modo que hay precedentes del hecho de que los compositores contemporáneos preparen partituras que sólo dan directivas mínimas al intérprete (la tendencia opuesta, que los compositores restrinjan la libertad interpretativa del ejecutor mediante instrucciones cada vez más minuciosas, fue más fuerte hasta hace poco). [...] Los artistas no necesitan manipular los materiales de que está hecha la obra de arte para seguir siendo artistas; los arquitectos rara vez construyen lo que diseñan. La misma práctica plantea preguntas, sin embargo, cuando los escultores realizan una pieza mediante el recurso de enviar una serie de especificaciones a una empresa de maquinaria, y muchos se resisten a conceder el título de artista a los autores de trabajos conceptuales que consisten en especificaciones que nunca se corporizan en un objeto. Marcel Duchamp violó la ideología al insistir en que había creado una obra de arte legítima cuando firmó una pala de nieve de producción comercial o una reproducción de la Mona Lisa en la que había dibujado un bigote, clasificando así a Leonardo como personal de apoyo junto con el diseñador y el fabricante de la pala de nieve. Por más que la idea pueda parecer escandalosa, algo como eso es lo habitual en la producción de collages , construidos por completo con el trabajo de otros.
Otra confusión surge cuando nadie puede decir quién o quiénes de las varias personas involucradas en la producción del trabajo tiene el don especial y, por lo tanto, el derecho tanto a recibir el crédito de la esencia de la obra como de dirigir las actividades de los demás. [...] Los teóricos del auteur insisten en que las películas deben entenderse como la expresión de la visión controladora de un director, por más trabas que le hayan impuesto las restricciones de los ejecutivos de los estudios o la falta de cooperación de los actores. Otros consideran que es el guionista, cuando se lo permiten, el que controla la película, mientras que hay quienes piensan que el cine es un medio de actores. Supongo que nadie sostendría que el auditor de producción o el operador de foco tienen una visión que conforma la película, pero Aljean Harmetz señala, y con razón, que E. Y. Harburg y Harold Arlen, los responsables de la música de El mago de Oz , proporcionaron la continuidad de la película.
Este problema reviste una forma especial en la pregunta que se plantea respecto de si, al reaccionar ante una obra de arte, debemos dar especial importancia a las intenciones del autor o si es posible hacer una serie de interpretaciones sin privilegiar la del autor. Podemos reformularlo: ¿reconocemos que el autor aporta algo especial en la producción del trabajo, algo que nadie más puede aportar? Si el público cree que sí, naturalmente antepondrá las intenciones del autor en su respuesta. [...] Quienes participan en la producción de obras de arte pueden coincidir respecto de a qué intenciones -las del autor, las del intérprete o las del público- dar prioridad, en cuyo caso el tema no genera dificultades teóricas ni prácticas. Los problemas surgen cuando los participantes no están de acuerdo y la práctica habitual produce conflictos irresolubles. [...]
Por último, como la posición del artista depende de la producción de obras de arte que encarnan y expresan sus dones y talentos especiales, los participantes de los mundos del arte se preocupan por la autenticidad de sus trabajos. ¿El artista hizo en verdad el trabajo que se supone que hizo? ¿Alguien más interfirió con el trabajo original, lo alteró o editó de alguna forma e hizo que lo que el artista ideó y creó no sea lo que tenemos ante nosotros? Una vez creada la obra, ¿el artista la modificó a la luz de experiencias o críticas posteriores? De ser así, ¿qué significado tiene eso en relación con la habilidad del artista? Si juzgamos al artista sobre la base del trabajo, tenemos que saber quién hizo en realidad el trabajo y merece, por lo tanto, el juicio que hagamos de su valor y del valor de su creador. Es como si la producción de obras de arte fuera una competencia, como un examen escolar, y tuviéramos que generar un juicio justo basados en la totalidad de los hechos. Como consecuencia de esa ecuación trabajo-persona, disciplinas académicas enteras se dedican a establecer quién pintó qué pinturas y si las pinturas que se exponen con el nombre de X son en realidad obra de X, si las partituras que escuchamos son en realidad las comp0siciones de la persona que se piensa que las compuso, si las palabras de una novela salieron de la pluma de la persona cuyo nombre figura en la tapa o fueron plagiadas de otra persona. [...]
¿Por qué tienen importancia esas cosas? Después de todo, el trabajo no cambia si nos enteramos de que es obra de otra persona. Las obras de teatro tienen las mismas palabras, las hayan escrito Shakespeare o Bacon, ¿verdad? Sí y no. [...] Quién escribe las palabras y cuándo se las escribe son cosas que afectan nuestro juicio respecto de en qué consiste el trabajo y, por lo tanto, sobre qué es lo que éste revela de la persona que lo produjo.
No sólo tiene importancia porque apreciamos y juzgamos el trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron. Cada trabajo que puede atribuirse sin duda alguna a Ticiano suma o resta en relación con el total de aquello por medio de lo cual decidimos la importancia de Ticiano como artista. Es por eso que el plagio provoca reacciones tan violentas. No se trata sólo de un robo de propiedad, sino también de los fundamentos de una reputación.
El trabajo y la reputación del artista se refuerzan mutuamente: valoramos más un trabajo de un artista que respetamos, así como respetamos más a un artista cuyo trabajo admiramos. Cuando la distribución del arte implica el intercambio de dinero, el valor de la fama puede traducirse en un valor económico, de modo que la decisión de que un artista conocido y respetado no es el autor de una pintura que se le había atribuido, significa que la pintura pierde valor. Museos y coleccionistas sufrieron graves pérdidas financieras como consecuencia de tales cambios de atribución, y a menudo los especialistas son objeto de intensas presiones para que no retiren atribuciones sobre cuya base se hicieron importantes inversiones.
[Traducción: Joaquín Ibarburu]
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039072
Tanto quienes participan en la creación de obras de arte como los miembros de la sociedad suelen pensar que la producción del arte exige un talento especial, dones o habilidades que pocos tienen. Algunos están más dotados que otros, y son muy pocos los que tienen suficiente talento como para merecer el título honorífico de "artista". Un personaje de Travestis , de Tom Stoppard, expresa la idea de forma sucinta: "Un artista es alguien que está dotado de forma tal que puede hacer más o menos bien algo que sólo puede hacer mal o no hacer en absoluto alguien que no está igualmente dotado". [...]
Nos parece importante saber quién tiene ese don y quién no lo tiene porque acordamos derechos y privilegios a las personas que lo tienen. En un extremo, el mito romántico del artista sugiere que las personas que tienen ese talento no pueden estar sometidas a las limitaciones que se imponen a otros miembros de la sociedad: tenemos que permitirles violar las reglas del decoro, la corrección y el sentido común que todos los demás deben respetar a riesgo de ser castigados. El mito sugiere que, a cambio, la sociedad recibe un trabajo extraordinario y muy valioso. [...]
Michael Baxandall (1972) destaca que el cambio que se produjo en este punto en el pensamiento europeo tuvo lugar en el siglo XV. Encuentra pruebas de ello en los cambios de los contratos entre los pintores y los compradores de sus trabajos. Llegado cierto momento, los contratos especificaron el carácter de la pintura, los métodos de pago y, sobre todo, la calidad de los colores a utilizar, insistiendo en el uso de oro y de las variedades más caras de azul (algunas eran considerablemente más baratas que otras). Así, un contrato de 1485 entre Domenico Ghirlandaio y un cliente especificaba, entre otras cosas, que el pintor debía "colorear el panel de su propio bolsillo con buenos colores y con oro en polvo en los ornamentos que lo exijan [ ] y el azul debe ser el ultramarino de valor de unos cuatro florines la onza". Eso recuerda el contrato que se podría firmar con un constructor especificando la calidad del acero y el hormigón a utilizar.
En ese momento, o incluso antes, algunos clientes hacían menos hincapié en los materiales y más en la habilidad. Un contrato de 1445 entre Piero della Francesca y otro cliente eclesiástico, si bien no dejaba de especificar el oro y el ultramarino, hacía más énfasis en el valor de la capacidad del pintor e insistía en que "ningún pintor excepto el propio Piero debe tomar el pincel". Otro contrato era más minucioso:
"El mencionado maestro Luca se compromete y queda obligado a pintar todas las figuras a hacerse en la mencionada cúpula, y especialmente los rostros y todas las partes de la mitad superior de las figuras, y que no se pintará en absoluto sin que el propio Luca esté presente. [ ] Y se acuerda que el propio maestro Luca hará todas las mezclas de colores."
...se es un tipo muy diferente de contrato. El cliente quiere asegurarse de que con su dinero obtendrá algo más raro que el ultramarino de cuatro florines, a saber, la extraordinaria habilidad del artista. "El cliente del siglo XV parece haber acrecentado sus gestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de habilidad."
Ese cambio no llega a la convicción actual de que la obra de arte consiste sobre todo en la expresión de la habilidad y la visión de un gran artista. Reconoce que el artista es alguien especial, pero no le concede derecho especial alguno. Eso llegaría más adelante.
No obstante, como los artistas tienen dones especiales, como producen un trabajo considerado de gran importancia para una sociedad, y como tienen, por lo tanto, privilegios especiales, la gente quiere asegurarse de que sólo alcancen esa posición aquéllos que en verdad tengan los dones, el talento y la habilidad para ello. Hay mecanismos especiales que distinguen a los artistas de quienes no lo son. Las sociedades, y los medios de esas sociedades, varían en la forma en que hacen esto. En un extremo, un gremio o una academia pueden exigir un largo aprendizaje y evitar que quienes no tienen una matrícula puedan ejercer. En los lugares en que el Estado no permite que el arte tenga demasiada autonomía y controla las instituciones a través de las cuales los artistas reciben una formación y trabajan, el acceso a esas habilidades puede tener restricciones similares. En otro extremo, que ejemplifican países como Estados Unidos, todos pueden aprender: los que participan en la producción de arte dependen de los mecanismos del mercado para la distinción entre los talentosos y los otros. En esos sistemas, la gente conserva la idea de que los artistas tienen un don especial pero piensa que la única forma de determinar quiénes lo tienen es permitir que todos lo intenten y luego examinar los resultados.
Los que participan en la creación de obras de arte, y los miembros de la sociedad en general, consideran que algunas de las actividades necesarias para la producción de una forma de arte son "artísticas", que exigen los dones especiales o sensibilidad de un artista. Estiman que esas actividades son las actividades centrales de un arte, que son necesarias para la producción de arte y no (en el caso de los objetos) de un producto industrial, artesanal o un objeto natural. El resto de las actividades es a sus ojos una cuestión de habilidad manual, sagacidad empresaria o alguna otra capacidad menos rara, menos característica del arte, menos necesaria para el éxito del trabajo, menos digna de respeto. Definen a las personas que realizan esas otras actividades como (para tomar un término militar) personal de apoyo, y reservan el título de "artista" para los que realizan las actividades centrales.
El estatus de una actividad específica -como actividad central que exige dotes artísticas o como mero apoyo- puede cambiar. Como vimos, en algún momento se consideraba que pintar era una tarea calificada, pero no más que eso, y pasó a definírsela como algo más especial en el Renacimiento. [...]
La ideología plantea una correlación perfecta entre realizar la actividad central y ser un artista. El que la lleva a cabo es un artista. A la inversa, si se es un artista, lo que se hace debe ser arte. Eso produce confusión cuando, ya sea desde el punto de vista del sentido común o desde la posición de la tradición del arte, esa correlación no se produce. Por ejemplo, si la idea de don o talento implica la idea de expresión espontánea o de inspiración sublime (como sucede para muchos), los hábitos empresariales de trabajo de muchos artistas generan una incongruencia. Los compositores que producen tantos compases musicales por día, los pintores que pintan tantas horas diarias -"tengan ganas o no"- generan ciertas dudas respecto de si pueden estar ejercitando un talento sobrehumano. [...]
Otra dificultad surge cuando alguien que se proclama artista no hace algo que se considera el núcleo irreductible de lo que un artista debe hacer. Como la definición de la actividad central cambia con el tiempo, la división del trabajo entre el artista y el personal de apoyo también cambia, lo que da lugar a problemas. ¿Cuánto es lo mínimo que una persona puede hacer de la actividad central para poder seguir proclamándose artista? El grado en que el compositor contribuye al material contenido en el trabajo final varió mucho. Los intérpretes virtuosos desde el Renacimiento hasta el siglo XIX ornamentaban e improvisaban sobre la partitura del compositor, de modo que hay precedentes del hecho de que los compositores contemporáneos preparen partituras que sólo dan directivas mínimas al intérprete (la tendencia opuesta, que los compositores restrinjan la libertad interpretativa del ejecutor mediante instrucciones cada vez más minuciosas, fue más fuerte hasta hace poco). [...] Los artistas no necesitan manipular los materiales de que está hecha la obra de arte para seguir siendo artistas; los arquitectos rara vez construyen lo que diseñan. La misma práctica plantea preguntas, sin embargo, cuando los escultores realizan una pieza mediante el recurso de enviar una serie de especificaciones a una empresa de maquinaria, y muchos se resisten a conceder el título de artista a los autores de trabajos conceptuales que consisten en especificaciones que nunca se corporizan en un objeto. Marcel Duchamp violó la ideología al insistir en que había creado una obra de arte legítima cuando firmó una pala de nieve de producción comercial o una reproducción de la Mona Lisa en la que había dibujado un bigote, clasificando así a Leonardo como personal de apoyo junto con el diseñador y el fabricante de la pala de nieve. Por más que la idea pueda parecer escandalosa, algo como eso es lo habitual en la producción de collages , construidos por completo con el trabajo de otros.
Otra confusión surge cuando nadie puede decir quién o quiénes de las varias personas involucradas en la producción del trabajo tiene el don especial y, por lo tanto, el derecho tanto a recibir el crédito de la esencia de la obra como de dirigir las actividades de los demás. [...] Los teóricos del auteur insisten en que las películas deben entenderse como la expresión de la visión controladora de un director, por más trabas que le hayan impuesto las restricciones de los ejecutivos de los estudios o la falta de cooperación de los actores. Otros consideran que es el guionista, cuando se lo permiten, el que controla la película, mientras que hay quienes piensan que el cine es un medio de actores. Supongo que nadie sostendría que el auditor de producción o el operador de foco tienen una visión que conforma la película, pero Aljean Harmetz señala, y con razón, que E. Y. Harburg y Harold Arlen, los responsables de la música de El mago de Oz , proporcionaron la continuidad de la película.
Este problema reviste una forma especial en la pregunta que se plantea respecto de si, al reaccionar ante una obra de arte, debemos dar especial importancia a las intenciones del autor o si es posible hacer una serie de interpretaciones sin privilegiar la del autor. Podemos reformularlo: ¿reconocemos que el autor aporta algo especial en la producción del trabajo, algo que nadie más puede aportar? Si el público cree que sí, naturalmente antepondrá las intenciones del autor en su respuesta. [...] Quienes participan en la producción de obras de arte pueden coincidir respecto de a qué intenciones -las del autor, las del intérprete o las del público- dar prioridad, en cuyo caso el tema no genera dificultades teóricas ni prácticas. Los problemas surgen cuando los participantes no están de acuerdo y la práctica habitual produce conflictos irresolubles. [...]
Por último, como la posición del artista depende de la producción de obras de arte que encarnan y expresan sus dones y talentos especiales, los participantes de los mundos del arte se preocupan por la autenticidad de sus trabajos. ¿El artista hizo en verdad el trabajo que se supone que hizo? ¿Alguien más interfirió con el trabajo original, lo alteró o editó de alguna forma e hizo que lo que el artista ideó y creó no sea lo que tenemos ante nosotros? Una vez creada la obra, ¿el artista la modificó a la luz de experiencias o críticas posteriores? De ser así, ¿qué significado tiene eso en relación con la habilidad del artista? Si juzgamos al artista sobre la base del trabajo, tenemos que saber quién hizo en realidad el trabajo y merece, por lo tanto, el juicio que hagamos de su valor y del valor de su creador. Es como si la producción de obras de arte fuera una competencia, como un examen escolar, y tuviéramos que generar un juicio justo basados en la totalidad de los hechos. Como consecuencia de esa ecuación trabajo-persona, disciplinas académicas enteras se dedican a establecer quién pintó qué pinturas y si las pinturas que se exponen con el nombre de X son en realidad obra de X, si las partituras que escuchamos son en realidad las comp0siciones de la persona que se piensa que las compuso, si las palabras de una novela salieron de la pluma de la persona cuyo nombre figura en la tapa o fueron plagiadas de otra persona. [...]
¿Por qué tienen importancia esas cosas? Después de todo, el trabajo no cambia si nos enteramos de que es obra de otra persona. Las obras de teatro tienen las mismas palabras, las hayan escrito Shakespeare o Bacon, ¿verdad? Sí y no. [...] Quién escribe las palabras y cuándo se las escribe son cosas que afectan nuestro juicio respecto de en qué consiste el trabajo y, por lo tanto, sobre qué es lo que éste revela de la persona que lo produjo.
No sólo tiene importancia porque apreciamos y juzgamos el trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron. Cada trabajo que puede atribuirse sin duda alguna a Ticiano suma o resta en relación con el total de aquello por medio de lo cual decidimos la importancia de Ticiano como artista. Es por eso que el plagio provoca reacciones tan violentas. No se trata sólo de un robo de propiedad, sino también de los fundamentos de una reputación.
El trabajo y la reputación del artista se refuerzan mutuamente: valoramos más un trabajo de un artista que respetamos, así como respetamos más a un artista cuyo trabajo admiramos. Cuando la distribución del arte implica el intercambio de dinero, el valor de la fama puede traducirse en un valor económico, de modo que la decisión de que un artista conocido y respetado no es el autor de una pintura que se le había atribuido, significa que la pintura pierde valor. Museos y coleccionistas sufrieron graves pérdidas financieras como consecuencia de tales cambios de atribución, y a menudo los especialistas son objeto de intensas presiones para que no retiren atribuciones sobre cuya base se hicieron importantes inversiones.
[Traducción: Joaquín Ibarburu]
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039072
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