Arte: Entre luces y sombras
En continuidad con una programación que durante los últimos años ya se ha detenido en algunos de los más importantes nombres de la vanguardia rusa con muestras dedicadas a Kandinsky o Malévich, Caixa Catalunya concentra ahora todos sus esfuerzos en esta magnífica panorámica de la amplia, variadísima y poco conocida aquí producción de otra de esas figuras ineludibles: Alexander Rodchenko (1981-1956).
Pintor, escultor, dibujante, diseñador gráfico e industrial, cartelista, escenógrafo, fotógrafo artístico y documental, publicista, tipógrafo... Rodchenko aparece a lo largo de los muchos pliegues del recorrido como un complejo artista, cuya acelerada evolución estilística se debate continuamente entre las no menos complejas, perturbadoras y profundas contradicciones de su propia época.
Son sólo cinco años. Así, nada más empezar, asistimos a la distancia que separa sus autorretratos de 1915 y 1920, abismal a pesar de estar pintados «tan sólo» con un intervalo de cinco años. Lustro decisivo en el cual una Guerra Mundial había cambiado por completo el orden geopolítico de la vieja Europa, la Revolución de Octubre había sentado convulsamente las bases de una nueva concepción del imperio ruso, y, en el ámbito artístico, se desarrollaban a toda velocidad, aunque con distinto grado de evolución, las premisas incompatibles del Suprematismo, Dadaísmo, Neoplasticismo o la «vuelta al orden», entre otros movimientos y corrientes.
Siguiendo esta línea de contrastes, y antes de adentrarse en el fascinante Rodchenko constructivista -al entusiasta servicio del estado soviético, o vigilado, acosado de cerca por él-, todavía la exposición depara apasionantes núcleos de intensidad. Valgan dos que permiten confrontar, pared contra pared, las respectivas respuestas que Rodchenko ofreció tanto al mítico cuadro Blanco sobre blanco (1918) de Malévich, con la selección de un par de lienzos y un dibujo de su serie «Negro sobre negro», del mismo año, como su réplica a la abstracción de corte espiritualista promulgada por Kandinsky, con sus obras «lineístas», en donde afianzaba la firme decisión de renunciar a la mano alzada y todo gesto expresivo, sustituyéndolos por el trazo lineal de regla y compás desde 1915.
Pero es el arte al servicio de la revolución, con su larga cadena de paradojas irreductibles, el rumor de fondo que sigue nuestros pasos en un periplo donde, cronológicamente ordenada, vemos la evolución de un hombre comprometido con ideales estéticos y políticos que no tardarían tanto, apenas unos años después del triunfo revolucionario, en demostrarse incompatibles. Aún así, la década de los veinte es para Rodchenko un periodo de actividad frenética, protagonizando la expansión de la facción vanguardista, identificada desde el principio con la revolución bolchevique. Pero la exposición no deja asomarse ni una pizca al otro gran frente que, en el seno de la Unión Soviética en esos mismos años, ya suponía el polo opuesto dialéctico que terminaría por imponerse radicalmente, anulando cualquier alternativa experimental: el realismo socialista.
Apartado a la fuerza. Quizá por eso queda un tanto oscura esa recta final donde Rodchenko es apartado a la fuerza de sus actividades «aplicadas», quedando obligado a trabajar como fotógrafo documental propagandista al servicio del Estado. En este punto se ha seleccionado por extenso su reportaje de 1933 sobre la construcción del Belomorkanal, para la revista oficial La URSS en construcción. Atemperado su lenguaje, sobre el que para entonces ya se habían vertido las más duras acusaciones internas que podía sufrir un artista soviético de esos años, las de formalista, Rodchenko es obligado a enfocar sólo hacia la monumentalidad de la faraónica obra, simulando una apología épica (bandas de músicos que amenizan lo que en verdad fueron trabajos forzosos de esclavos y desplazados en condiciones inimaginables), pero donde él debió de ver el auténtico horror de esa empresa que supuso una auténtica masacre de la política estalinista.
El resto de la historia -el hostigamiento, las represalias, su completa exclusión, el olvido-, tampoco quedan explicitados en esta exposición de todos modos inolvidable, y que muestra bien a las claras, incluso luminosamente, el alto precio que la vanguardia rusa estuvo dispuesta a pagar en la apuesta por poner en práctica su ambicioso programa intelectual. Así, valgan esos cuatro últimos cuadros de 1943 con que nos despedimos, tristísimos, despistados, casi sin sentido, como testimonio de su etapa final en el ostracismo y, sobre todo, como fulminante destello de una última luz que se apaga, sin llegar siquiera a iluminarse a sí misma. Un final emocionante.
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