Arte: "Il faut marcher dans la sculpture"
L'oeuvre, mise en place par l'Etablissement public pour l'aménagement de la Défense, est, selon Richard Serra, "un parallélogramme qui, lorsqu'on le pénètre, se transforme pour donner la sensation d'un espace triangulaire. Elle s'ouvre et se ferme à mesure de la marche".
Une visiteuse de votre exposition au Musée d'art moderne de New York, en 2007, s'était sentie oppressée par l'échelle de vos oeuvres. N'est-ce pas la même chose avec "Slat" ?
Huit cent mille personnes ont vu cette exposition, et je ne pense pas qu'elles aient toutes ressenti ce que vous décrivez. Je crois qu'elles ont en majorité été intéressées par l'expérience consistant à marcher dans la sculpture. Jusqu'à très récemment, la sculpture était quelque chose que vous pouviez décrire ou dépeindre comme un objet. Ce que je fais, c'est le contraire d'un objet. Je fais un objet, avec un sujet, la personne qui le pénètre et qui va ressentir une expérience. Sans elle, il n'y a pas d'oeuvre. Certaines s'y sentent piégées, mais quelques-unes seulement.
Mes pièces provoquent une sensation de condensation, contraction du temps, ou au contraire son expansion. Un temps de la sculpture, si vous marchez dedans ou autour, qui est différent du temps de l'architecture. L'anticipation ou la mémoire de ce que vous y ressentez sont différentes, les relations subjectives à ce qu'elles évoquent sont différentes.
Le regard des gens sur vos oeuvres a-t-il changé ? A une époque, les riverains protestaient contre la présence de Clara-Clara aux Tuileries. Aujourd'hui qu'elle y est réinstallée, ce n'est plus le cas...
Le tout premier jour de l'installation de Clara-Clara, il y avait un père avec son fils. C'était un ingénieur naval. Il expliquait à son gosse que l'une des courbes de la sculpture était exactement la même que l'autre, mais inversée, le haut en bas. Le petit garçon devait avoir 7 ans. Il a grandi depuis avec cette oeuvre en tête, et il a compris cela. Je crois que la résistance est moindre, non seulement parce que mes oeuvres sont plus souvent exposées, mais parce que les gens en comprennent mieux le sens, et qu'elles peuvent faire aussi partie de leur vie. Ce n'est possible que si ces oeuvres sont dans l'espace public.
Mais elles sont parfois dégradées. Votre oeuvre à Bâle est en très mauvais état...
Les Suisses ! On ne sait jamais comment les oeuvres vont être reçues. J'en ai une à Londres qui n'a jamais été taguée. Je reviens de Porto Alegre au Brésil. La totalité de la ville est graffitée. A l'exception des panneaux publicitaires ! Ils épargnent les choses qui les nient et les oppressent le plus ! Qui leur disent tous les jours d'acheter des choses dont ils n'ont pas besoin.
Les jeunes ne comprennent pas cette contradiction : ainsi, les femmes sont probablement les plus concernées par ces pubs qui les déshabillent pour vendre n'importe quoi, pourtant je n'ai jamais vu un mouvement féministe protester ou les graffiter. Mais ils graffitent l'art parce que cela représente pour eux quelque chose de parfaitement inutile, quand ils n'ont pas grandi avec, et qu'ils y résistent. C'est parfaitement compréhensible. Mais plus ils y seront confrontés, plus ils comprendront que c'est un langage qu'ils peuvent s'approprier, comme celui d'un écrivain ou d'un musicien. Aux Etats-Unis, il y a encore des générations qui résistent au rock'n'roll ou à l'art abstrait. Mais les plus jeunes y sont venus. Et cela varie selon les pays : je n'ai pas aidé Picasso, je n'ai pas aidé Brancusi, je n'ai pas aidé Giacometti. La France l'a fait.
Vous avez dédié une de vos oeuvres, installée chez François Pinault, à l'ancien président du Centre Pompidou, Dominique Bozo. Pourquoi ?
Quand je suis venu pour la première fois à Paris, il m'a beaucoup aidé. C'est lui qui est responsable de Slat, et de Clara-Clara. Et on est devenu amis, jusqu'à sa mort. Il avait un oeil remarquable. Comme Kirk Varnedoe, ou d'autres conservateurs, comme Alfred Pacquement, il a eu un rôle moteur pour mon travail. Ce que je fais était difficilement diffusable par le marché, à mes débuts. Leo Castelli était un des rares qui ne se demandait pas si ça allait se vendre ou pas. Et la France m'a toujours beaucoup soutenu.
Vous êtes intéressé par le travail de l'Américain Matthew Barney, qui est baroque, et entre la sculpture et le cinéma. C'est très loin de vous pourtant...
La plupart des artistes ne sont pas intéressés par l'oeuvre de ceux de leurs confrères qui travaillent dans le même sens qu'eux. Si je regarde la jeune génération, ce qui m'intéresse chez Matthew Barney, quand il fait ses films, et j'ai joué dans l'un d'eux (Cremaster 3, 2002), c'est la façon dont il est capable de négocier un travail d'équipe, réellement collectif, avec des gens très variés, qu'il sait organiser, douze heures par jour.
J'ai une sculpture à côté d'une des siennes dans les locaux de Bernard Arnault, avenue Montaigne. Ces deux oeuvres n'ont jamais été prévues pour être ensemble, mais ça marche bien. J'ai vu l'exposition "Picasso et les maîtres", c'est le même principe, ça tient. Surtout les derniers, quand il est un vieil artiste, et qu'il fait certains de ses travaux les plus inventifs, courageux, énergiques qu'il soit possible d'imaginer.
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