Arte: Duchamp y los cabos sueltos
Por Javier Montes
En una ciudad donde la iniciativa pública está algo adormecida, las dos instituciones que se encargan de dar vida al circuito de arte contemporáneo son privadas: el joven MALBA y la veterana Fundación PROA. Es justamente ésta última la que ha inaugurado la ampliación de su sede con una gran retrospectiva de Duchamp, la primera en Iberoamérica (antes pudo verse en Sao Paulo, pero el proyecto ha corrido entero a su cargo). Con más de 120 obras, documentación abundante y préstamos de museos imprescindibles -en lo duchampiano- como el de Filadelfia, el Pompidou y el Moderna Museet de Estocolmo, que ha enviado para la ocasión la réplica del Gran vidrio realizada por el propio Duchamp en los años sesenta.
Al azar. Y es justo que sea en Buenos Aires, donde, un poco al azar, acabó instalándose Duchamp entre 1918 y 1919. Venía de Nueva York, huyendo de los reclutamientos finales para la guerra. Había dejado ya muy claro su defecto de celo bélico en Francia, poco antes de su primera travesía por las mismas razones a EE.UU. Llevaba consigo pocas maletas, una acompañante (Yvonne Chastel) y -el movimiento se demuestra andando- la famosa Escultura de viaje: esa malla hecha a base de gorros de baño en tiras que cuelga reconstruida del techo en la PROA y que debía de ser llevadera y práctica, la verdad, para viajes por mar.
Fueron nueve meses con casa y estudio baratos y cómodos en pleno centro. Le cayó en gracia Buenos Aires, el clima y la «buena comida»: el sólido catálogo de la exposición reproduce sus cartas desde allá, y, al poco de llegar, ya anuncia que «reina un auténtico aire de paz, que es maravilloso respirar, y una tranquilidad provinciana, que me permite e incluso me fuerza a trabajar».
Luego no trabajó tanto, pisó poco el piso y amortizó aún menos el estudio. No produjo grandes piezas en Buenos Aires, ni llegó con él el escándalo que antes y después de la escapada porteña se encargaría de azuzar en el mundillo neoyorquino. Es difícil escandalizar a quien desconoce siquiera la existencia de los códigos que se pretenden subvertir, y Duchamp hizo algún vago intento de montar una exposición cubista antes de perder las ganas. Por carta, cáustico, deja muy claras sus pocas esperanzas en el ambiente artístico de la ciudad: «Aquí no hay nada: ni talleres. Los pintores son jóvenes obedientes que viven con sus familias y usan el altillo o el patio como taller. Es el reino de los Zuloaga y los Anglada Camarasa».
Jugando al ajedrez. Unas semanas más tarde ya reconoce que se pasa los días jugando al ajedrez: «Siento que estoy a punto de convertirme en un maníaco del ajedrez... Todo a mi alrededor toma la forma del caballo o la reina». Se apuntó incluso a un club del barrio y desarrolló un método bastante abstruso (lo explica exhaustivamente en sus cartas a sus contrincantes en Europa) para jugar «por telegrama» sin que saliera muy caro mandar por escrito cada movimiento: ése parece ser, en realidad, el único código cifrado que le interesa en la época de esplendor del espionaje bélico. En ese sentido previene a sus incondicionales, los Arensberg: «No se sorprendan si reciben incomprensibles telegramas míos: será probablemente el comienzo de una partida de ajedrez». Por algo una de las pocas «obras» que fabricó en esos meses fue su famoso Ajedrez de Buenos Aires, tan difícil de ver, que se conserva en una colección privada de la ciudad y que se expone aquí.
O bien mirado, quizá sí que trabajó, a su manera. Saint-Pol Roux colgaba de su picaporte, mientras dormía, su famoso cartelito: «El poeta trabaja». Puede que Duchamp hubiera debido colocar cuidadosamente uno parecido al lado de los tableros de ajedrez que usó en aquellos meses. Nueve meses, para ser exactos: un periodo gestatorio canónico que hace posible la época de ebullición creativa que le esperaba a su vuelta a Nueva York. Por algo una de las pocas obras que produce en la ciudad es todo un ensayo general (a pequeña escala, y sin trajes) de su Gran vidrio: Para mirar (del otro lado del vidrio) con un solo ojo, de cerca, durante casi una hora. Una pequeña plaqueta de vidrio inciso y grabado (y casualmente agrietado más tarde, como su hermano mayor) que le sirve de experimento técnico y conceptual antes de la primera de sus grandes obras de madurez. En PROA se ve la fotografía contemporánea que le hizo su groupie-mecenas, Katherine Dreier.
Más que una estancia. Pero la exposición de PROA no es, ni mucho menos, una reconstrucción de la estancia de Duchamp en la ciudad: sirve como introducción a la obra del autor y evita inteligente -pese a la tentación que pueden suponer tantos préstamos de categoría- un fetichismo de la obra «material» o el «original» que resulta en el caso de Duchamp doblemente grotesco. Y más que otras retrospectivas «canónicas» anteriores (del MoMA a Filadelfia, o la mítica de los 60 en Pasadena) hace hincapié en su trabajo como comisario y organizador de exposiciones y en las relaciones de influencia mutua con artistas de la época, incluidas intuiciones acertadas acerca de sus vínculos con el cine de vanguardia de posguerra y con las películas de la norteamericana Maya Deren: hacia el final vemos cómo reaparecen casi inmediatamente los cordeles de Una milla de cuerda, su famosa instalación en Nueva York, en los fotogramas de Trampas en la tarde. Una buena forma de atar cabos, de tirar del hilo que guió a Duchamp por el laberinto de Buenos Aires y de facilitar el reencuentro con una ciudad a la que no volvió: hasta ahora.
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