Arte: Cildo Meireles "Sin seducción no hay arte"
El 11 de febrero se inaugura en el MACBA la esperada exposición retrospectiva del brasileño Cildo Meireles que, procedente de la Tate Modern, viajará después a otros tres museos norteamericanos. De la exposición, su carrera y sus recuerdos ha hablado con El Cultural.
Con una trayectoria que abarca más de cuarenta años, Cildo Meireles es tal vez el referente más nítido del arte suramericano del último medio siglo. Nacido en Río de Janeiro en 1948, presentó a finales de los sesenta sus primeros trabajos que ya hablaban de su interés por el espacio cotidiano, por la convergencia en él de presencias y sombras y por lo que en sus rincones se ocultaba. Después, ya en los setenta, arranca una sucesión de trabajos con el rumor del conceptual de fondo pero siempre atentos al valor de la experiencia, de lo vivido. El artista brasileño prepara estos días su gran exposición en el MACBA, en cuya sala de juntas hablamos. Su palabra es reflexiva, lenta. Recurre continuamente a anécdotas que no sólo le sirven para contextualizar, también para sumirse en la calidez del recuerdo.
-Hábleme de sus inicios. ¿Cuáles fueron sus primeras inquietudes?
-En el Brasil de los sesenta no era fácil tener pleno acceso a todo lo que ocurría, pero hubo momentos importantes como una exposición de pintura africana que ví en el 63 o el contacto con Goya y sus grabados. Yo quería estudiar cine pero acabé estudiando con el profesor Barrenechea, un artista que se había formado como técnico pirotécnico, pintor de cielos. él me enseñó que de todo se puede sacar provecho. Y, por supuesto, mayo del 68, que en Brasil empezó el 23 de marzo con la muerte de un estudiante, que fue el desencadenante de un delicado clima de confrontación.
Con una trayectoria que abarca más de cuarenta años, Cildo Meireles es tal vez el referente más nítido del arte suramericano del último medio siglo. Nacido en Río de Janeiro en 1948, presentó a finales de los sesenta sus primeros trabajos que ya hablaban de su interés por el espacio cotidiano, por la convergencia en él de presencias y sombras y por lo que en sus rincones se ocultaba. Después, ya en los setenta, arranca una sucesión de trabajos con el rumor del conceptual de fondo pero siempre atentos al valor de la experiencia, de lo vivido. El artista brasileño prepara estos días su gran exposición en el MACBA, en cuya sala de juntas hablamos. Su palabra es reflexiva, lenta. Recurre continuamente a anécdotas que no sólo le sirven para contextualizar, también para sumirse en la calidez del recuerdo.
-Hábleme de sus inicios. ¿Cuáles fueron sus primeras inquietudes?
-En el Brasil de los sesenta no era fácil tener pleno acceso a todo lo que ocurría, pero hubo momentos importantes como una exposición de pintura africana que ví en el 63 o el contacto con Goya y sus grabados. Yo quería estudiar cine pero acabé estudiando con el profesor Barrenechea, un artista que se había formado como técnico pirotécnico, pintor de cielos. él me enseñó que de todo se puede sacar provecho. Y, por supuesto, mayo del 68, que en Brasil empezó el 23 de marzo con la muerte de un estudiante, que fue el desencadenante de un delicado clima de confrontación.
A vueltas con el conceptual
-¿Qué sabía entonces del Neoconcreto?
-Tuve la oportunidad de ver Tropicalia -la obra mítica de Hélio Oiticica- la primera vez que se montó en abril del 67 y ya antes, en enero, había visto trabajos de Lygia Clark. Pero cuando ví Tropicalia me dí cuenta de que lejos de deconstruir, de diseminar, que es lo que proponía Hélio, yo estaba en un momento de máxima formalización. Mientras yo quería poner orden, él quería música, danza, color… Me gustaba, pero no era lo que buscaba.
-A finales de los 60 realiza sus primeros trabajos que enlazan con la ola conceptual pero desde un prisma muy personal…
-El conceptual aportó una libertad en cuanto a materiales y formatos desconocida hasta entonces. Un buen amigo me contaba que, estando preso, veía pasar por la ranura de su celda pequeñísimas partículas empujadas por el aire, colillas, motas de polvo, insignificantes pedazos de papel, y se preguntaba qué podría hacer su amigo Cildo con todas esas cosas. Me interesaron Manzoni, De Maria, Chris Burden… Pero creo que el arte conceptual se saturó en su afán por sistematizar, y pronto me pareció aburrido, pretendidamente intelectual pero desprovisto de toda inteligencia. Perdió sus vínculos con la razón de ser de toda obra artística que es la capacidad para seducir. Y sin seducción no hay arte.
Y es que la seducción es la fuerza que recorre toda la obra del brasileño. Su obra se entiende como una secuencia quebrada, en las antípodas de lo lineal. Si algo destaca en todos sus trabajos es su estrecha relación con el material y una singular interpretación de la escala. "El material siempre se impone. Me interesa mucho esa relación entre su propia esencia física y el simbolismo que contiene. La escala es muy variada y su interés para mí reside en su cualidad paradójica. Me gusta ver cómo esos trabajos conceptuales se activan a partir de un gesto mínimo que, sin embargo, está dirigido a un gran público y cómo, al mismo tiempo, hay grandes instalaciones en las que el espectador se recluye en una suerte de silenciosa y honda intimidad".
-¿Qué sabía entonces del Neoconcreto?
-Tuve la oportunidad de ver Tropicalia -la obra mítica de Hélio Oiticica- la primera vez que se montó en abril del 67 y ya antes, en enero, había visto trabajos de Lygia Clark. Pero cuando ví Tropicalia me dí cuenta de que lejos de deconstruir, de diseminar, que es lo que proponía Hélio, yo estaba en un momento de máxima formalización. Mientras yo quería poner orden, él quería música, danza, color… Me gustaba, pero no era lo que buscaba.
-A finales de los 60 realiza sus primeros trabajos que enlazan con la ola conceptual pero desde un prisma muy personal…
-El conceptual aportó una libertad en cuanto a materiales y formatos desconocida hasta entonces. Un buen amigo me contaba que, estando preso, veía pasar por la ranura de su celda pequeñísimas partículas empujadas por el aire, colillas, motas de polvo, insignificantes pedazos de papel, y se preguntaba qué podría hacer su amigo Cildo con todas esas cosas. Me interesaron Manzoni, De Maria, Chris Burden… Pero creo que el arte conceptual se saturó en su afán por sistematizar, y pronto me pareció aburrido, pretendidamente intelectual pero desprovisto de toda inteligencia. Perdió sus vínculos con la razón de ser de toda obra artística que es la capacidad para seducir. Y sin seducción no hay arte.
Y es que la seducción es la fuerza que recorre toda la obra del brasileño. Su obra se entiende como una secuencia quebrada, en las antípodas de lo lineal. Si algo destaca en todos sus trabajos es su estrecha relación con el material y una singular interpretación de la escala. "El material siempre se impone. Me interesa mucho esa relación entre su propia esencia física y el simbolismo que contiene. La escala es muy variada y su interés para mí reside en su cualidad paradójica. Me gusta ver cómo esos trabajos conceptuales se activan a partir de un gesto mínimo que, sin embargo, está dirigido a un gran público y cómo, al mismo tiempo, hay grandes instalaciones en las que el espectador se recluye en una suerte de silenciosa y honda intimidad".
Su presentación en Barcelona
-¿Qué montaje presenta?
-Llevábamos tiempo Vicente Todolí y yo hablando de la posibilidad de hacer esta muestra. Es una muestra retrospectiva que tiene trabajos importantes de todas las épocas de mi carrera. En Barcelona no estará la instalación Fontes pero sí habrá más obras de la serie Arte Física.
-Se ha decidido montar A través en solitario...
-Sí. Vicente pensó en Londres que sería interesante montar dos piezas paradigmáticas como A través y Eureka en una misma sala. Pensó que podrían generar una comunicación de mucha intensidad y a mí me gustó la idea pues ambas se alimentan visual y auditivamente. Pero sí, en Barcelona irá sola.
También estará otro de sus trabajos emblemáticos, Cruzeiro do Sul, una obra del tamaño de una uña, que se montará en la oscura intimidad de la Capella del MACBA. "Es una pieza de escala pequeña pero con un contenido tan profundo que parece un trabajo barroco. Conviene no hablar mucho de ella para no cargarla más, que se satura", dice Meireles entre risas. "El dado esta formado por dos mitades, una de madera de pino y otra de roble. El fuego resultante de estas dos maderas evocaba la divinidad de los indios Tupi, que vivían asfixiados por la presión de los Jesuítas".
-¿Se considera usted un artista del Sur?
-Sí, mi trabajo se han formado a partir de circunstancias históricas, políticas y sociales muy concretas. El Sur siempre ha vivido a merced del Norte, eso es innegable, pero también lo es el momento actual caracterizado por esa palabra que me gusta tan poco como "globalización", que a mí me suena a una alternativa desesperada para sobrevivir. Prefiero otros términos, como la "mundialización", o la "planetarización".
- ¿Y cómo ve la escena artística brasilera en la actualidad?
-Francamente bien. Las nuevas generaciones trabajan en varios escenarios pero el contexto es de una precariedad asombrosa. Es cierto que las autoridades destinan su dinero y sus esfuerzos a cuestiones de mayor impacto, mediático y económico, pero en Brasil tenemos la sensación de que los políticos no saben qué hacer con nosotros.
-¿Qué montaje presenta?
-Llevábamos tiempo Vicente Todolí y yo hablando de la posibilidad de hacer esta muestra. Es una muestra retrospectiva que tiene trabajos importantes de todas las épocas de mi carrera. En Barcelona no estará la instalación Fontes pero sí habrá más obras de la serie Arte Física.
-Se ha decidido montar A través en solitario...
-Sí. Vicente pensó en Londres que sería interesante montar dos piezas paradigmáticas como A través y Eureka en una misma sala. Pensó que podrían generar una comunicación de mucha intensidad y a mí me gustó la idea pues ambas se alimentan visual y auditivamente. Pero sí, en Barcelona irá sola.
También estará otro de sus trabajos emblemáticos, Cruzeiro do Sul, una obra del tamaño de una uña, que se montará en la oscura intimidad de la Capella del MACBA. "Es una pieza de escala pequeña pero con un contenido tan profundo que parece un trabajo barroco. Conviene no hablar mucho de ella para no cargarla más, que se satura", dice Meireles entre risas. "El dado esta formado por dos mitades, una de madera de pino y otra de roble. El fuego resultante de estas dos maderas evocaba la divinidad de los indios Tupi, que vivían asfixiados por la presión de los Jesuítas".
-¿Se considera usted un artista del Sur?
-Sí, mi trabajo se han formado a partir de circunstancias históricas, políticas y sociales muy concretas. El Sur siempre ha vivido a merced del Norte, eso es innegable, pero también lo es el momento actual caracterizado por esa palabra que me gusta tan poco como "globalización", que a mí me suena a una alternativa desesperada para sobrevivir. Prefiero otros términos, como la "mundialización", o la "planetarización".
- ¿Y cómo ve la escena artística brasilera en la actualidad?
-Francamente bien. Las nuevas generaciones trabajan en varios escenarios pero el contexto es de una precariedad asombrosa. Es cierto que las autoridades destinan su dinero y sus esfuerzos a cuestiones de mayor impacto, mediático y económico, pero en Brasil tenemos la sensación de que los políticos no saben qué hacer con nosotros.
Javier HONTORIA
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/24732/Cildo_Meireles
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