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Arte: Ultramoderno
Altermodern: Tate Triennial 2009.
Curador: Nicolas Bourriaud. Tate Britain. Millbank. Londres. Hasta el 26 de abril
Un zombie entra tambaleándose en un saloon del "salvaje oeste". "Pero esa, ¿qué lleva puesto?", pregunta un cowboy semidesnudo en un plumífero acento británico a su compañero de barra. "¿De qué va esa?", exclama el otro con acento sureño. Anunciado como el primer western zombie, Feature (2008), de Shezad Dawood, tiene sus momentos; eso sí: pocos. A pesar de la inclusión de cameos a cargo de artistas como David Medalla y Jimmie Dirham, a pesar de los interludios musicales, del gore y de las tiendas indias plantadas en parques de mansiones de las afueras de Londres, la película es un tostón.
A esas alturas de mi visita a Altermodern, cuarta Trienal de la Tate, ya había pasado por un par de momentos desconcertantes. El primero es el de la joven que cabalga hacia su propia muerte sobre un balancín-consolador en un filme de Spartacus Chetwynd titulado Hermitos Children. El espectador se repantinga como un pachá en unos cojines y mientras, en la pared, unos monitores muestran toda una serie de actos orgiásticos. Hay montones de mujeres desnudas. Un personaje describe la tórrida, si bien algo confusa, acción: "Tienen una intenza zatishfación cezual". El ceceo ofrece un gracioso contrapunto a la machacona música death-metal de la banda sonora. En un momento dado, un cerdo expiatorio circula por una orgía de un nightclub, y toda una serie de sucesos inexplicables tienen lugar en un restaurante judío, con una especie de rutina de musical a lo Busby Berkeley para acabarlo de rematar. Spartacu Chetwynd -debo aclarar- es una mujer.
Después está Giantbum de Nathaniel Mellors. Esta alarmante "video-instalación con escultura animatrónica" entraña un viaje por una estancia forrada de fieltro, en donde un puñado de personas son filmadas mientras ensayan una obra en la que se encuentran dentro del trasero de Dios. La pieza tiene una sucesión de espantosos juegos de palabras, gags sobre un viaje por el tiempo del Doctor Poo -Doctor Caca- y Father Shit-mass -Papa Mierdel-, y varias simulaciones de lluvia dorada. ¿Se imaginan un remake de los 120 días de Sodoma en plan farsa teatral? Pues eso.
En este punto, parecería absurdo hablar de W.G. Sebald. Pero es a Sebald a quien Nicolas Bourriaud, comisario de la trienal, invoca al trazar el territorio de lo que él llama lo Altermodern, un moderno "otro": una modernidad desarraigada para el siglo XXI, una síntesis de modernidad y poscolonialismo en la que el artista se "convierte en un nómada cultural". Con su distante tono emocional, los libros de Sebald nos llevan de viaje por toda Europa, por el pasado y por los inciertos territorios de la memoria, la historia y la ficción.
"Ya no hay raíz que sirva de sostén a las formas ni fundamento cultural preciso que actúe como patrón de referencia para las variaciones; no hay ya núcleo ni límites para el lenguaje artístico", sostiene Bourriaud. Los escritos de Sebald recorren un parecido sendero errante, como los viajes reales o imaginarios de los artistas aquí expuestos.
Y, aunque no está libre de momentos lánguidos, la muestra es también la Trienal de la Tate más rica y generosa de las celebradas hasta el momento. Hay en ella salas limpias y elegantes y otras atiborradas, una amplia gama de objetos e instalaciones, giros dramáticos y espacios tranquilos. Pasamos de Culture Palace, la pieza colorista de Mark Darbyshire, a la gigantesca explosión atómica a base de brillantes cazuelas y sartenes de acero inoxidable del artista indio Subodh Gupta, en el otro. Más allá, la voz de un enloquecido teórico de la conspiración ofrece una conferencia sobre símbolos judeo-masónicos y billetes de banco desde un abarrotado cuarto de estar que formaba parte de una sección de la instalación Triple Bluff Canyon creada en 2004 por Mike Nelson.
Simon Starling nos da una vuelta por una colección de fotografías de archivo del estudio de diseño de un joven Francis Bacon. Starling ha hecho reconstruir, no una, sino tres veces, un elegante escritorio diseñado por Bacon en torno a 1930. Cada versión se ha basado en fotografías tomadas con el teléfono móvil de Starling, enviadas después a diferentes diseñadores. Visitamos también un espectáculo de luces de los años sesenta, en el que todas las diapositivas de cristal líquido aparecen como solidificadas en una especie de huellas dactilares de movimiento lento o inertes, en una obra de Gustav Metzger, que en otro tiempo diseñó espectáculos para el grupo Cream.
Me siento frente a una mesa colocada dentro de un espacio lleno de sombras para escuchar por unos auriculares la vacilante descripción que Tris Vonna-Michell hace de un extraño viaje a Detroit. Hay una chica; hay un accidente de automóvil. Las sombras de la habitación son como piezas de algo imposible de reensamblar. Entre ellas, hay imágenes: una columnata sin nadie, unas arrugadas páginas mecanografiadas, autopistas atravesando la ciudad. Después, me siento frente a otra mesa para oír a Olivia Plender describiendo la relación entre Robin Hood y las diferentes escisiones producidas en el movimiento scout a comienzos del siglo XX, que desembocaron -tras los intérvalos representados por E.M. Forster, la organización juvenil Kibbo Kift y los archivos de la Whitechapel Gallery- en una inquietante facción llamada los Green Shirts -no demasiado alejada de los camisas negras fascistas-, que durante los años treinta se manifestó contra el sistema crediticio británico. En la mesa, los periódicos de la última semana con sus titulares sobre la crisis del crédito. La tesis que la obra tortuosamente propone no difiere demasiado de la defendida por el demente y antisemita teórico de la conspiración de la instalación de Mike Nelson. Todo está conectado; sólo hace falta la llave.
Con la paranoia comenzando a dispararse, visito el club del hachís de Joachim Koester en cuya pared un filme sobre plantas de cannabis vibra y destella como si intentara garabatear enloquecidamente un revoltijo de pensamientos. Creo que de lo que esta exposición podría estar
realmente hablando es de la imaginación y de los tipos de libertades que los artistas se conceden a sí mismos. De lo que aquí se habla no es sólo de transgresión o de estilo, sino de una actitud frente a lo que un artista es capaz de hacer y de la superación del género. Siempre habrá artistas fuertes y flojos y arte más o menos interesante y, aunque Altermodern no va a cambiar eso, Bourriaud hace que volvamos a vivir el territorio como algo abierto e interesante.
Lo que me lleva a Extramission 6 (Black Maria) de Lindsay Seers, uno de los auténticos hallazgos de esta exposición. Seers muestra un filme medio autobiográfico y casi documental sobre su vida, visto desde el interior de una réplica del Black Maria, el cobertizo que albergó el estudio de producción de películas que Thomas Edison tuvo en Nueva Jersey. El relato es inverosímil, inquietante y hermosamente narrado por varios narradores: de niña, los estímulos visuales abruman a Seers de tal manera que le impiden hablar. Tan pronto como ve una fotografía decide que quiere ser una cámara. Usa su boca como cámara y va por ahí con una bolsa negra en la cabeza. Al hacerse mayor, Seers deja de ser una cámara para convertirse en proyector. Lleva una maqueta del estudio de Edison sobre la cabeza y va proyectando películas en su mente. Lucha por iluminar el mundo.
La historia es tan onírica como conmovedora. Pero, ¿cuánto hay en ella de verdad? Hay entrevistas con la madre de Seers y con un psicólogo. ¿Son quienes creemos que son? Entonces, dejo el lugar bam- boleándome y oigo a alguien murmurar: "Y esa, ¿qué se habrá tomado?".
Adrian SEARLE
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