Música: El sonido negro de Gesualdo
La mañana del 17 de octubre de 1590 la ciudad de Nápoles se despertó bajo la conmoción de un sangriento acontecimiento. La noche anterior, en el palacio de Torre Maggiore, Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa y vástago de una de las más poderosas familias aristocráticas del reino, había asesinado a su mujer -la bella Maria d'Avalos- y a su amante -el duque de Andria Fabrizio Carafa- tras sorprenderlos en flagrante adulterio. El trágico suceso dio mucho que hablar más por la relevancia de los personajes implicados que por el hecho en sí. Aquella relación extra-matrimonial era un secreto a voces, y a Carlo Gesualdo no le quedaba otra opción que vengar la injuria recibida para lavar su honor.
Según la mentalidad de la época, el suceso se enmarcaba con claridad en la casuística del crimen de honor, por lo que los jueces encargados de instruir el proceso cerraron al día siguiente el procedimiento al entender que el asesinato se debía a «justa causa». Aun así, Carlo se retiró en la fortaleza que tenía en el pequeño pueblo irpino de Gesualdo por temor a posibles represalias de los familiares del asesinado. En señal de expiación, ordenó luego edificar dos conventos.
Detalles reveladores. El caso pasó de boca en boca, y algunos detalles revelan el temperamento del principal protagonista. Gesualdo planificó el homicidio con escalofriante frialdad. Por la mañana, simuló salir de caza con sus hombres durante dos días. Por la noche, regresó a escondidas a palacio y ordenó a sus sirvientes que cerrasen todas las salidas para evitar que los amantes pudiesen escapar. Él mismo se encargó de matar a su esposa a puñaladas.
Todo este trasiego no supuso un obstáculo para que, cuatro años más tarde, Carlo pudiera casarse en segundas nupcias con Eleonora d'Este, sobrina del duque de Ferrara. Los últimos años de su vida -transcurridos en la soledad de su castillo- acrecentaron, si cabe, la leyenda negra surgida a su alrededor. Corrían rumores de que le perseguían horrendas visiones y pesadillas; se decía que encontraba placer al ser fustigado; se insinuaba que sólo conseguía dormirse estando abrazado a un chico... Pero el único dato cierto de su esquiva y atormentada personalidad es la encendida pasión que profesaba por la música y la caza.
Si bien su maestría artística sobresale también en la producción sacra (véanse los extraordinarios Responsorios para la Semana Santa, obra maestra de la polifonía tardorrenacentista), los seis libros de madrigales constituyen el legado más emblemático y genial de Gesualdo. Publicados en 1594, los dos primeros libros pueden considerarse obras de juventud y no llevan todavía el sello de la poderosa personalidad del autor. En el tercero (1595) y sobre todo en el cuarto (1596), es perceptible el contacto con el experimentalismo practicado por la corte musical de Ferrara: las armonías son más punzantes, el estilo más personal. El Quinto y el Sexto libro, editados en 1611, son en cambio creaciones absolutamente originales. Estas dos últimas colecciones representan lo que las pinturas negras en la producción de Goya: una inmersión en la negrura del alma, un retrato sonoro de la angustia, el dolor y la muerte.
Tensión expresionista. El madrigal gesualdiano sobrecoge al oyente por la tensión expresionista de las armonías. La sistemática proliferación del cromatismo genera continuos roces disonantes entre las voces. A ello hay que añadir la adopción de un discurso musical fragmentario, donde se alternan repentinas aceleraciones y bruscas paradas, con abruptos contrastes entre registros y una frecuente utilización dramática de los silencios. El comienzo de «Moro, lasso, al mio duolo» -perteneciente al Sexto libro- es el paradigma de la tensión insostenible a la que puede llegar el compositor en su búsqueda por elevar la temperatura emotiva de su obra.
Era casi inevitable que se terminara leyendo el madrigal gesualdiano en clave autobiográfica, como reflejo del trágico asesinato que marcó la biografía del autor. No obstante, hay que introducir indispensables matizaciones. La exasperación de los parámetros armónicos y expresivos del madrigal con fines dramáticos es un aspecto común a otros compositores de finales del siglo XVI (Wert, Luzzasco, Monteverdi...) y uno de sus principales centros de irradiación fue Ferrara, donde Gesualdo residió entre 1594 y 1596. Aun así, su música -cuyo espasmódico diseño siempre es producto de una escritura cuidadosamente elaborada- desprende la sensación de algo patológico, perfectamente compatible con el halo negro que envolvió al músico napolitano. Sus madrigales evocan un espacio hacinado y claustrofóbico; las voces están ahí apretadas como en una celda reducida y estrecha, chocando entre ellas al menor movimiento y pisoteándose unas a otras. Las figuraciones musicales emergen como haces de luz cortante sobre un fondo oscuro para volver luego a las tinieblas.
Tras una primera escucha, los madrigales de Gesualdo suenan de una modernidad tan asombrosa como inexplicable. Muchos de sus efectos recuerdan los de la música contemporánea y siguen resultando chocantes para los oídos actuales. No obstante, en este como en otros aspectos, la modernidad de Gesualdo es el paradójico fruto de una postura arcaizante, en la que el sentido tonal no se había asentado aún en vía definitiva. Más que antiguo o moderno, Gesualdo es un caso de artista «extremo» y esa condición sitúa su obra más allá de toda coordenada temporal. Esto explica también el interés que en el último medio siglo ha suscitado en algunos compositores (Stravinsky, Maxwell Davies, Schnittke, Sciarrino...) o en un cineasta como Werner Herzog (Death for Five Voices, 1995).
Exigencias interpretativas. Las notables exigencias interpretativas planteadas por esta música -empezando por el uso insistente de la disonancia- están al alcance de muy pocos grupos vocales. Con la grabación del Quinto y Sexto libro, el Quinteto Kassiopeia culmina la integral de los madrigales de Gesualdo emprendida en 2004 para el sello Globe. Se trata de una iniciativa cuya envergadura e importancia no hace falta subrayar. Basta con decir que la única integral existente hasta el momento, la del Quintetto Vocale Italiano, se remontaba a 1965 y su valor hoy en día es poco menos que documental, al quedar completamente desfasada desde el punto de vista tanto técnico como estilístico.
Es a partir de los años ochenta (con los históricos registros protagonizados por The Consort of Musicke de Anthony Rooley y Les Arts Florissants de William Christie) cuando la discografía dedicada al compositor napolitano empieza a experimentar un crecimiento lento pero progresivo tanto en cantidad como en calidad. Desde entonces, no han faltado hitos puntuales, pero es la primera vez que un mismo conjunto culmina una integral discográfica de estas características con garantías de solvencia.
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