Cultura: L'arte di disporre la natura: fotografie di giardini nel Giappone del secolo XIX
Le immagini orientali all'albumina e le loro influenze sulla pittura occidentale
Giunte in Europa e America con qualche decennio di ritardo rispetto alle xilografie policrome della scuola Ukiyo-e, queste immagini fotografiche del Giappone hanno contribuito in modo fondamentale, prima dei grandi film di Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Osu, a costituire avanti della letteratura l'idea di Oriente ancor oggi determinante nella nostra cultura visiva.
Importata a Nagasaki, nell'emporio olandese dell'isola di Deshima dal mercante Ueno Shunnoto e praticata dal figlio Hikoma, che divenne poi uno dei primi fotografi del Giappone, la camera dagherrotipica fu acquistata con tutto il corredo chimico da Shimazu Nariakira, potente daimyô del clan Satsuma.
I FOTOGRAFI OCCIDENTALI - I primi fotografi erano occidentali, come Eliphalet Brown jr., fotografo ufficiale dell'ammiraglio statunitense Matthew Calbraith Perry al tempo della prima spedizione di navi americane in Giappone nel 1853, alcuni erano giunti dalla Cina, come Felice Beato (1843-1907 circa) nel 1863, dopo la seconda guerra dell'oppio (1856-1860), di cui ha lasciato delle immagini decisive, e come Edward Meyer Kern (1823-1863) ed Edward Edgerton e ancora Orrin E. Freman (1830-1866), autore di numerosi ambrotipi.
Ben presto a Yokohama, città di residenza delle missioni diplomatiche occidentali, ove Beato operò dal 1863 al 1877, fino a quando cedette lo studio al barone austriaco Raimund von Stillfried-Ratenicz (1839-1911), si formò una scuola di fotografi giapponesi che negli anni dal 1860 al 1900 hanno lasciato una produzione di stampe all'albumina senza eguali nella storia della fotografia e non inferiore a quella dei maggiori studi europei della seconda metà dell'Ottocento specializzati in vedute di città.
I FOTOGRAFI GIAPPONESI- Ukai Gyokusen (1807-1887), primo fotografo professionale giapponese a Tokyo dal 1861, Shimooka Renjo (1823-1914), che aprì lo studio a Yokohama nel 1862, Ueno Hikoma (1838-1904), furono i primi pionieri giapponesi nell'arte fotografica. A questi si aggiunsero Uchida Kuichi (1844-1875), Yokoyama Matsusaburo (1838-1884), Tomishige Rihei (1837-1922), autori che solo di recente il maggior studioso occidentale della fotografia giapponese Terry Bennett, nel 2006, ha tratto dall'oblio nel quale erano stati relegati in quanto quasi tutta la loro produzione fotografica era stata erroneamente ascritta a Beato e a Stillfried-Ratenicz.
Nei trent'anni che vanno dal 1860 al 1890, accanto ai fotografi occidentali più famosi, come Williams Saunders (1832-1892) che, dal suo studio a Shangai, operò anche in Giappone, a Kobe e Osaka dal 1868 al 1871, ai superprolifici Beato e Stillfried-Ratenicz e all'italiano Adolfo Farsari (1841-1898), si sviluppò appieno la scuola giapponese con lo studio Yamamoto, forse il maggior produttore di album-souvenir a Yokohama dal 1870 in poi. Autori di rilievo nella seconda parte dell'Ottocento furono Usui Shusaburo (attivo a Yokohama dal 1860 al 1889), Kusakabe Kimbei (1841-1932) – già assistente di Beato dal 1867 e maggiore autore con Usui Shusaburo di foto con figure in posa, tra cui il portfolio con duemila immagini del 1892 –, Tamamura Kozaburo (1856-dopo il 1900) e Ogawa Kazumasa (1860-1929) principale autore di still-life, come dimostra la stupenda serie dei fiori del 1890 e infine Fukasawa Tadashi, attivissimo fotografo-commerciante agli inizi del Novecento.
L'INVENZIONE DELL'ALBUMINA - Per lo sviluppo e la diffusione della fotografia giapponese fu fondamentale l'invenzione della stampa all'albumina (papier albuminé), «un tirage positif costitué d'une couche d'albumine, contenant une image argentique, deposée à la surface d'une fine feuille de papier [un tiraggio positivo, costituito da uno strato di albumina, contenente un'immagine argentea depositata sulla superficie di un sottile foglio di carta]», procedimento inventato dal francese Louis-Désiré Blanquart Evrard (1802-1872) e da lui presentato nel maggio 1850 a l'Académie des Sciences di Parigi. Il procedimento, industrializzato dalla Dresden Albuminfabriken tedesca, si diffuse presto in tutto il mondo divenendo quello dominante dal 1850 al 1900.
Le fotografie di giardini e le più rare di fiori, sembrano all'apparenza pose secondo natura nelle quali il botanico, il floricoltore e gli appassionati riconosceranno i diversi generi di fiori, dall'iris al crisantemo: ma a un occhio più attento esse rivelano una perfetta coerenza con quell'arte che i giapponesi chiamano ikebana e che tanta fortuna ha avuto anche in Occidente come «l'arte di comporre i fiori in un vaso». Lasciamo agli specialisti di floricoltura l'indagare in che misura la disposizione di questi fiori corrisponda alle regole dell'ikebana oppure le violi, seguendo la lettura di uno dei testi fondamentali come quello scritto da Josiah Conder, l'occidentale che visse in Giappone nell'Ottocento e fu anche il biografo del grande pittore Kawanabe Gyosai, che reca il titolo «The Flowers of Japan and the Art of Floral Arrangement».
I FIORI EMBLEMATICI - Dal simbolismo taoista cinese i giapponesi avevano tratto la serie dei fiori emblematici per ogni mese dell'anno: Gennaio, tsubaki, camélia (camellia japonica); Febbraio, ume, prunier (prunus persica); Marzo, momo, pêcher (prunus persica); Aprile, sakura, cerisier (prunus pseudo-cerasus); Maggio, fuji, glycine (wistaria sinensis); Giugno, aya-mé o shô-bu, iris, (iris sibirica e acorus calamus); Luglio, bo-tan, pivoine (paeonia mutan); Agosto, ren-ge o hasu, lotus (nelumbium speciosum) e ancora fu-yôgenre de malvacée (hibiscus mutabilis); Settembre, suzu-ki une graminée (eulalia japonica); Ottobre, kiku, chrysanthème (chrisanthemum leucanthemum); Novembre, sa-san-kwa, camelia (camellia sasanqua); Dicembre, cha, thé (thea sinensis).
Se questa complessa simbologia mensile ha un senso, anche i fiori scelti e disposti in queste immagini fotografiche dovrebbero avere un significato non casuale, così come significato profondo ha la disposizione degli elementi (pietre, sassi e sabbia) nell'arte Zen.
Si deve poi rilevare che la qualità iconica di queste fotografie appare quasi straordinaria, anche in riferimento a quelle di medesimo soggetto realizzate in Occidente nello stesso periodo, e non siamo in grado di dire se il carattere dell'immagine dipenda da modelli e tipi non autoctoni.
FOTOGRAFIA E LINGUAGGIO - Ha scritto Roland Barthes in «La chambre claire» che «la Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato [...] l'essenza della Fotografia è di ratificare ciò che essa ritrae». Per Barthes la differenza tra la fotografia e il linguaggio è appunto questa: la certezza della fotografia rispetto al carattere fittizio del linguaggio: «Nessuno scritto può darmi questo tipo di certezza. Il non poter autentificarsi da sé è la sventura (ma forse anche la voluttà) del linguaggio. Forse il noema del linguaggio è proprio questa sua impotenza, ossia, per parlare in termini positivi, il linguaggio è per natura fittizio [...] la Fotografia invece, è indifferente a qualsiasi espediente: essa non inventa; essa è l'autenticazione stessa».
Non avrei tuttavia la certezza che tale affermazione abbia un valore se estesa a questo gruppo di immagini, perché la traduzione iconica che sottendono è lontana da quella dell'Occidente: paradossalmente, si potrebbe credere che dietro a questi fiori in posa vi sia tutto un genere, che in Europa parte dal «Canestro di frutta» del Caravaggio e dai fiori dei maestri fiamminghi per arrivare ai «Girasoli» di Vincent van Gogh.
Ma nella cultura figurativa giapponese è assente ogni poetica del Naturalismo, non si tratta di «cogliere il vero», quanto invece di «evocarlo», così come un fantasma evoca una persona reale. Ancora Barthes diceva che la fotografia non era affatto una «copia» del reale, bensì «un'emanazione del reale passato: una magia, non un'arte». E questi fiori non sono appunto delle "copie" veristiche dei fiori veri, quanto una loro magica evocazione, così come un'evocazione aurorale è la prima fotografia della storia, «La tavola apparecchiata» di Nicéphore Niepce del 1822, appunto una "natura morta", che ci consegna il "vero" come un "fantasma", analogo al racconto «The Turn of the Screw» di Henry James in cui, alla fine, permane l'ambiguità se i due bambini, fratello e sorella, siano persone vere o fantasmi.
Hokusai e Hiroshige
NATURE MORTE E XILOGRAFIA - Tuttavia la difficoltà di una lettura segnica delle fotografie dell'Ottocento giapponese da parte di occhi europei rimane, a tratti, insormontabile. Queste immagini di fiori non hanno, si è detto, alle spalle la storia della "natura morta" occidentale. Il primo termine di riferimento che possiamo trovare è quello di un genere in cui – per eccellenza – appaiono immagini di fiori e oggetti, quello della stampa xilografica dei biglietti augurali, surimono. In queste stampe, l'immagine del vaso con i fiori o di fiori tagliati e composti con oggetti, si associa a una breve poesia. I surimono sono stampe dalla tiratura limitata, realizzate grazie a una tecnica raffinata che implica l'uso di polveri metalliche e madreperlacee, nonché l'impressione con effetti di rilievo sulla carta, il karazuri. La loro stampa coincideva, a volte, con l'avvento dell'anno nuovo.
Tutti i maggiori artisti della scuola Ukiyo-e (le "immagini del mondo fluttuante" in cui si inquadra la straordinaria produzione di stampe giapponesi tra XVII e XIX secolo), si sono dedicati a questo genere. Ed è indubbio che il formato stesso dei surimono, piccolo e quadrato, possa rimandare alla fotografia.
LEGNI LACCATI - Un altro genere di raffinata creazione artistica in cui appare la "natura morta" è quello dei legni laccati che, nel Giappone dei Tokugawa, era diffuso e applicato negli oggetti di uso quotidiano: le scatole-scrittoio, create per contenere pennelli e tavolette d'inchiostro, i suzuri-bako, ma anche i vari tipi di contenitore per cibi, le tazze per il sake e i servizi per il the e soprattutto quei preziosissimi gioielli che sono gli inro, piccole tabacchiere in legno laccato.
Su queste superfici nere o rosse, spruzzate in oro sovente a rilievo, pittori e artigiani giapponesi ricavano le loro immagini di una Natura, che a noi appare spontanea ma che "in essenza" è sempre una Natura "ricomposta".
IN LETTERATURA - Forse il miglior pendant a queste fotografie di fiori e giardini lo si ritrova, tuttavia, non in altre opere della cultura figurativa, ma paradossalmente proprio nella scrittura letteraria, nelle brevi poesie haiku e in certe pagine di prosa: si può fare riferimento, per esempio, a Yasunari Kawabata, uno dei maggiori scrittori giapponesi del secolo passato, e ai racconti, come «Onsen Yado» (Locanda termale) in cui si paragonano i corpi delle giovani geishe, nei dettagli della nudità, della pelle e dei capelli, ai fiori e ai frutti, secondo una concezione in cui il "dettaglio" della realtà assume i valori simbolici e astratti della Natura.
Ma anche alle pagine di due grandissimi scrittori del Novecento, Junichiro Tanizaki, autore dell'opera «In ei raisan» (Elogio della penombra), fondamento di una visione estetica specificamente giapponese della realtà, e Yukio Mishima, profeta di una ribellione alla modernità portata fino al suicido, esemplari nell'usare le immagini della natura e i loro dettagli per "comporre" una "natura altra" simbolo dello spirito dell'Universo.
Così, nel racconto di Tanizaki «O-Tsuya koroshi» (L'assassinio di O-Tsuya), che è del 1915, «i volti dei passanti nei vicoli erano pallidi e profumati come fiori di magnolia», un paragone questo che, nella sua semplicità, potrebbe sgomentare il lettore europeo in una lettura fuorviante secondo la poetica del Decadentismo.
DISPOSIZIONE ASTRATTA - Per afferrare questo sottile rapporto tra la Natura e la sua "disposizione astratta", così come queste fotografie di fiori sottendono, sarà necessario adunque ricorrere proprio a Mishima, che, in un suo ritratto di Tanizaki, apparso nel periodico "Asahi Shinbum" dell'ottobre 1962, scriveva: «Per Tanizaki la bellezza, così ardua per chi la considera con lo sguardo del ricercatore, è un problema di una grande semplicità. Per renderla reale sarà sufficiente mutare aspetto alla realtà. E quando la bellezza si sarà manifestata, basterà inginocchiarsi al suo cospetto e chinare il capo».
IL GIARDINO DI MONET - Tra i pittori impressionisti Claude Monet fu quello che guardò alle stampe giapponesi in modo affatto pittoresco, cercando di afferrare soprattutto il modo diverso di vedere la natura. A differenza di Van Gogh, che addirittura realizzò delle versioni di xilografie di Ando Hiroshige, come le celebri vedute di Kameido, Ume-Yashiki (1857), il Susino fiorito a Kameido e Ohashi, Atake no Yudachi (1857), la Pioggia improvvisa sul ponte di Ohashi ad Atake, riprese da Van Gogh nel 1886, come le stampe riproposte non solo nello sfondo dei ritratti di «La femme aux tambourins», e «Le pére Tanguy», Monet non "copiò" mai una stampa.
Quando Monet, nel 1893, divenne proprietario di un pezzo di terreno situato a sud della sua casa a Giverny, tra la strada ferrata e il piccolo ramo del fiume Epte chiamato Ru, cominciò a far realizzare quello che diverrà Le bassin aux Nymphéas – le jardin d'eaux, suo secondo giardino –, senza dubbio in Europa le fotografie dei giardini giapponesi circolavano con gli album-souvenir.
«Il ponte sul bacino delle ninfee», dipinto ripetutamente da Monet, «Il bacino delle Ninfee: Armonia verde» (1899), la seconda versione «Armonia Rosa» (1900) e il grande quadro «Glicini» (1919-1920), sono senza dubbio ispirati al ponte celebre del giardino dei glicini a Kameido, Tokyo, frequentemente presente nelle fotografie giapponesi del 1870-1890.
Così anche numerose fotografie che ritraggono il pittore con Georges Clemenceau, Alice Butler, Blanche Hoschedé e i pittori Nabis, K. B. Roussel e E. Vuillard, tra il 1910 e 1920, sul "ponte giapponese", testimoniano anch'esse quanto l'idea di Natura di Monet sia debitrice alle immagini all'albumina venute dal Giappone.
Marco Fagioli
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