Música: Un melodista excepcional
Antes de su recital en Buenos Aires, el pianista Brad Mehldau habló con Ñ; su visita confirma un año glorioso para la cartelera jazzística porteña.
Por: Eduardo Ipcar
Brad Mehldau ya no es la nueva sensación del piano. Con quince discos como líder, otros tantos coliderando o formando parte de supergrupos y muchos más como invitado, ya es un viejo conocido del público y de la crítica. En su momento, en virtud de su vertiginoso ascenso al paraíso de los grandes pianistas contemporáneos, muchos creyeron ver en él un fenómeno de generación casi espontánea. Nada más lejos de la verdad. Según él mismo declaró en numerosas ocasiones, desde los 6 a los 14 años había seguido una rigurosa educación clásica, apenas alterada por el descubrimiento del jazz, cuando un amigo de su padre le regaló un disco de Oscar Peterson con Joe Pass. A esa primera revelación –la de que el virtuosismo no es patrimonio exclusivo de los pianistas clásicos– un año más tarde la sucedió otra, que vino de la mano de Keith Jarrett y de los conciertos que éste grabó en Lausana y Bremen, en 1973: la música improvisada puede alcanzar la dignidad de la música escrita. Con estas dos evidencias, Mehldau transitó su adolescencia, la cual, como es lógico, también estuvo matizada por frecuentes horas de Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Grateful Dead y Steely Dan.
Más tarde, Mehldau prosiguió sus estudios en el secundario Hartford, de Connecticut, donde se hizo miembro de la banda de jazz de la escuela. Concluida esa etapa, ingresó al Jazz and Contemporary Music Program de la prestigiosa New School For Social Reseca, de Nueva York. Allí estudió con los pianistas Junior Mance, Kenny Werner y Fred Hersch y con el legendario baterista Jimmy Cobb, quien lo invitó a formar parte de Cobb and the Mob, su cuarteto. En forma paralela, Mehldau trabajó para Junior Cook, Jimmy Heath y Cecyl Payne. Algo después, instalado temporariamente en Barcelona, formó parte de un trío con Mario Rossy en contrabajo y Jorge Rossy en batería, grupo con el que grabó un disco español, constituyéndose en la sección rítmica de Johnny Griffin, George Garzone, Jack Walrath, Kurt Rosenwinkel y el español Perico Sambeat, durante las giras europeas de todos esos artistas. De vuelta en Nueva York, participó en esa suerte de módica primavera que los sellos discográficos les otorgaron durante la década de 1990 a los nuevos músicos de jazz a consecuencias del empuje inicial del cd y de una excesiva valoración de la juventud. Mehldau se fogueó, entonces, en muchos de los grupos de sus contemporáneos inmediatos; entre otros, Christopher Hollyday, Jesse Davis, Mark Turner, Grant Stewart, David Sánchez, Avishai Cohen, Peter Bernstein y, fundamentalmente, Joshua Redman. De esta época data entonces el gran trío conformado con Larry Grenadier en contrabajo y Jorge Rossy en batería. ¿En qué consistió su novedad? Es probable que, más allá de la extraordinaria técnica exhibida por Mehldau y de la extrema tensión a la que el pianista sometía todo lo que interpretaba, probablemente en nada. Pero ese poco ya era mucho, sobre todo cuando, en ese primer momento la mayoría de los jóvenes músicos era musicalmente conservadora. La crítica entonces se sorprendió al descubrir a un pianista veintiañero, con una marcada tendencia a abrevar en la música romántica alemana, algo, si se quiere, muy poco frecuente en el jazz. Por lo demás, en una época saturada por la vuelta museológica al bebop y a otros estilos conceptualmente abstractos del pasado, Mehldau presentaba un deliberado gusto por la melodía y por el contrapunto.
Desde entonces, ha corrido mucha agua bajo el puente y el trío ha sufrido varias transformaciones (acaso la más importante sea el reemplazo de Rossy por Ballard). Por otra parte, Mehldau grabó un par de discos para piano solo y experimentó con instrumentos electrónicos. También, se asoció a diversos proyectos de naturaleza colectiva, como el trío con el saxofonista Lee Konitz y el bajista Charlie Haden, el dúo con el saxofonista Joel Frahm –condiscípulo de Mehldau en la secundaria– y con el guitarrista Pat Metheny. Asimismo, integró las bandas de los saxofonistas Charles Lloyd y Michael Brecker y grabó a las órdenes del saxofonista Wayne Shorter del guitrarrista John Scofield y del compositor y arreglador Allen Toussaint. En otro orden, participó de un homenaje a Joni Mitchell, grabó un disco de crossover con la cantante lírica Renée Fleming y dos discos con el cantante brasileño Vinicius Cantuaria. Luego, entre otras varias bandas de sonido, compuso música para los filmes Midnight In The Garden of Good and Evil (de Clint Eastwood, 1997) y Eyes Wide Shut (de Stanley Kubrick, 1999). En términos más informales, se presentó a dúo con su antiguo maestro Fred Hersch y, de tanto en tanto, se atrevió a interpretar en público a su amado Brahms y a Alexander Scriabin.
Buenos Aires, 2009
Mehldau llega por cuarta vez a la Argentina. En la primera oportunidad, en 2000, vino casi sorpresivamente, acompañando a la cantante holandesa Fleurine, su esposa. Luego, en 2002 se presentó en el Hotel Sheraton con su trío, para entonces clásico, integrado por Larry Grenadier y el catalán Jorge Rossy. La última vez, en 2004, estuvo en el Teatro Coliseo. Para entonces, Jeff Ballard había reemplazado a Rossy y el trío tenía un sonido nuevo. En cada oportunidad, el público porteño quedó deslumbrado ante la maestría de Mehldau, quien, como es su costumbre, alternó sus composiciones propias con standards de jazz y algún bolero, y pasó de Radiohead a los Beatles (como por ejemplo, en su memorable lectura de "She's leaving home"), sin olvidar a Nick Drake o a Chico Buarque. Interrogado por mail sobre la naturaleza de sus elecciones, un muy preciso Mehldau le comenta a Ñ: "Elijo una canción ajena porque me gusta y también porque quiero intentar decir algo nuevo sobre ella. Por supuesto que la canción ya tiene su propia identidad previa a mi decisión de incluirla en mi repertorio. La naturaleza de esa identidad es lo que determina si es un buen vehículo para improvisar y ofrecer así otra interpretación. Si, por caso, se trata de una balada, a menudo conozco la versión cantada y entonces le presto especial atención a la manera en que frasea la melodía quien la canta. Ahí es donde entro yo y donde, entiendo, empieza mi trabajo. Ocurre que, muy frecuentemente, el mero intento de tratar de hacer que el piano frasee como la voz humana determina una dirección expresiva".
-Acaba de aclarar qué es lo que le interesa en la música ajena, pero, ¿qué es lo que desencadena en usted el proceso de componer música propia?
-Una idea pequeña que luego se va desarrollando en algo que termina por asumir una forma. Claro, muchas ideas nunca terminan en nada, son como huevos sin fertilizar.
-Algunos críticos han enfatizado su interés por el mundo de la música romántica. Si es así, ¿qué es lo que lo atrae de ella?
-No estoy seguro. Tal vez tenga que ver con la sensación de muerte que me transmite parte de esa música. Quizá muerte no sea el término apropiado... Diría, más bien, la sensación de inminente mortalidad.
-Al escuchar su música, es imposible no experimentar una especie de sensación casi literaria. ¿Compone o toca pensando en palabras?
-Jamás. Pero, como amante de la literatura, me parece interesante y divertido buscar las relaciones que puedan existir entre las palabras y a la música. Me gusta y atrae buscar cuál es la relación narrativa entre ambos mundos, el modo en que tanto con palabras como con música se puede contar una historia.
-La mayoría de sus discos son de trío. Grabó también algunos solistas. Sólo en discos ajenos tocó con saxofonistas o trompetistas. ¿Por qué en sus propios discos nunca utiliza esos instrumentos?
-La verdad es que, ahora que lo dice, no sé por qué. Quizás porque tuve la oportunidad de hacerlo en los discos de otros. Y le aclaro que me encanta ser acompañante.
-¿Qué debemos esperar ahora que viene a tocar solo?
-Supongo que, como siempre, composiciones mías y temas de otros. Voy a ir decidiendo qué tocar la noche de cada concierto.
Más tarde, Mehldau prosiguió sus estudios en el secundario Hartford, de Connecticut, donde se hizo miembro de la banda de jazz de la escuela. Concluida esa etapa, ingresó al Jazz and Contemporary Music Program de la prestigiosa New School For Social Reseca, de Nueva York. Allí estudió con los pianistas Junior Mance, Kenny Werner y Fred Hersch y con el legendario baterista Jimmy Cobb, quien lo invitó a formar parte de Cobb and the Mob, su cuarteto. En forma paralela, Mehldau trabajó para Junior Cook, Jimmy Heath y Cecyl Payne. Algo después, instalado temporariamente en Barcelona, formó parte de un trío con Mario Rossy en contrabajo y Jorge Rossy en batería, grupo con el que grabó un disco español, constituyéndose en la sección rítmica de Johnny Griffin, George Garzone, Jack Walrath, Kurt Rosenwinkel y el español Perico Sambeat, durante las giras europeas de todos esos artistas. De vuelta en Nueva York, participó en esa suerte de módica primavera que los sellos discográficos les otorgaron durante la década de 1990 a los nuevos músicos de jazz a consecuencias del empuje inicial del cd y de una excesiva valoración de la juventud. Mehldau se fogueó, entonces, en muchos de los grupos de sus contemporáneos inmediatos; entre otros, Christopher Hollyday, Jesse Davis, Mark Turner, Grant Stewart, David Sánchez, Avishai Cohen, Peter Bernstein y, fundamentalmente, Joshua Redman. De esta época data entonces el gran trío conformado con Larry Grenadier en contrabajo y Jorge Rossy en batería. ¿En qué consistió su novedad? Es probable que, más allá de la extraordinaria técnica exhibida por Mehldau y de la extrema tensión a la que el pianista sometía todo lo que interpretaba, probablemente en nada. Pero ese poco ya era mucho, sobre todo cuando, en ese primer momento la mayoría de los jóvenes músicos era musicalmente conservadora. La crítica entonces se sorprendió al descubrir a un pianista veintiañero, con una marcada tendencia a abrevar en la música romántica alemana, algo, si se quiere, muy poco frecuente en el jazz. Por lo demás, en una época saturada por la vuelta museológica al bebop y a otros estilos conceptualmente abstractos del pasado, Mehldau presentaba un deliberado gusto por la melodía y por el contrapunto.
Desde entonces, ha corrido mucha agua bajo el puente y el trío ha sufrido varias transformaciones (acaso la más importante sea el reemplazo de Rossy por Ballard). Por otra parte, Mehldau grabó un par de discos para piano solo y experimentó con instrumentos electrónicos. También, se asoció a diversos proyectos de naturaleza colectiva, como el trío con el saxofonista Lee Konitz y el bajista Charlie Haden, el dúo con el saxofonista Joel Frahm –condiscípulo de Mehldau en la secundaria– y con el guitarrista Pat Metheny. Asimismo, integró las bandas de los saxofonistas Charles Lloyd y Michael Brecker y grabó a las órdenes del saxofonista Wayne Shorter del guitrarrista John Scofield y del compositor y arreglador Allen Toussaint. En otro orden, participó de un homenaje a Joni Mitchell, grabó un disco de crossover con la cantante lírica Renée Fleming y dos discos con el cantante brasileño Vinicius Cantuaria. Luego, entre otras varias bandas de sonido, compuso música para los filmes Midnight In The Garden of Good and Evil (de Clint Eastwood, 1997) y Eyes Wide Shut (de Stanley Kubrick, 1999). En términos más informales, se presentó a dúo con su antiguo maestro Fred Hersch y, de tanto en tanto, se atrevió a interpretar en público a su amado Brahms y a Alexander Scriabin.
Buenos Aires, 2009
Mehldau llega por cuarta vez a la Argentina. En la primera oportunidad, en 2000, vino casi sorpresivamente, acompañando a la cantante holandesa Fleurine, su esposa. Luego, en 2002 se presentó en el Hotel Sheraton con su trío, para entonces clásico, integrado por Larry Grenadier y el catalán Jorge Rossy. La última vez, en 2004, estuvo en el Teatro Coliseo. Para entonces, Jeff Ballard había reemplazado a Rossy y el trío tenía un sonido nuevo. En cada oportunidad, el público porteño quedó deslumbrado ante la maestría de Mehldau, quien, como es su costumbre, alternó sus composiciones propias con standards de jazz y algún bolero, y pasó de Radiohead a los Beatles (como por ejemplo, en su memorable lectura de "She's leaving home"), sin olvidar a Nick Drake o a Chico Buarque. Interrogado por mail sobre la naturaleza de sus elecciones, un muy preciso Mehldau le comenta a Ñ: "Elijo una canción ajena porque me gusta y también porque quiero intentar decir algo nuevo sobre ella. Por supuesto que la canción ya tiene su propia identidad previa a mi decisión de incluirla en mi repertorio. La naturaleza de esa identidad es lo que determina si es un buen vehículo para improvisar y ofrecer así otra interpretación. Si, por caso, se trata de una balada, a menudo conozco la versión cantada y entonces le presto especial atención a la manera en que frasea la melodía quien la canta. Ahí es donde entro yo y donde, entiendo, empieza mi trabajo. Ocurre que, muy frecuentemente, el mero intento de tratar de hacer que el piano frasee como la voz humana determina una dirección expresiva".
-Acaba de aclarar qué es lo que le interesa en la música ajena, pero, ¿qué es lo que desencadena en usted el proceso de componer música propia?
-Una idea pequeña que luego se va desarrollando en algo que termina por asumir una forma. Claro, muchas ideas nunca terminan en nada, son como huevos sin fertilizar.
-Algunos críticos han enfatizado su interés por el mundo de la música romántica. Si es así, ¿qué es lo que lo atrae de ella?
-No estoy seguro. Tal vez tenga que ver con la sensación de muerte que me transmite parte de esa música. Quizá muerte no sea el término apropiado... Diría, más bien, la sensación de inminente mortalidad.
-Al escuchar su música, es imposible no experimentar una especie de sensación casi literaria. ¿Compone o toca pensando en palabras?
-Jamás. Pero, como amante de la literatura, me parece interesante y divertido buscar las relaciones que puedan existir entre las palabras y a la música. Me gusta y atrae buscar cuál es la relación narrativa entre ambos mundos, el modo en que tanto con palabras como con música se puede contar una historia.
-La mayoría de sus discos son de trío. Grabó también algunos solistas. Sólo en discos ajenos tocó con saxofonistas o trompetistas. ¿Por qué en sus propios discos nunca utiliza esos instrumentos?
-La verdad es que, ahora que lo dice, no sé por qué. Quizás porque tuve la oportunidad de hacerlo en los discos de otros. Y le aclaro que me encanta ser acompañante.
-¿Qué debemos esperar ahora que viene a tocar solo?
-Supongo que, como siempre, composiciones mías y temas de otros. Voy a ir decidiendo qué tocar la noche de cada concierto.
Mehldau Básico
Florida, EE.UU., 1970
Pianista, compositor.
Comenzó a tocar piano a los seis años y descubrió el jazz a los doce, a causa de una grabación de J. Coltrane. Entre sus influencias, se cuenta a Bud Powell, Thelonious Monk, Keith Jarret y Charlie Parker. Estudió jazz en Nueva York, en Universidad The New School y fue parte del cuarteto de Joshua Redman hasta formar su trío, en 1994. Ha grabado 15 discos como líder o solista.
Pianista, compositor.
Comenzó a tocar piano a los seis años y descubrió el jazz a los doce, a causa de una grabación de J. Coltrane. Entre sus influencias, se cuenta a Bud Powell, Thelonious Monk, Keith Jarret y Charlie Parker. Estudió jazz en Nueva York, en Universidad The New School y fue parte del cuarteto de Joshua Redman hasta formar su trío, en 1994. Ha grabado 15 discos como líder o solista.
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