Cultura: We want Miles!
40 anos depois, "Bitches Brew" regressa em reedição: um dos discos mais determinantes da história da música, cuja influência se estendeu muito para além do jazz, atingindo, em sucessivas ondas de choque, o rock, o funk ou o hip-hop. O tempo passou, mas continuamos a querer Miles
Rodrigo Amado
Em 1970, o Concorde realiza o primeiro voo supersónico, o Brasil vence a Itália no campeonato do mundo, e o universo da música está ao rubro. Os Beatles anunciam oficialmente a sua separação, morrem Jimi Hendrix e Janis Joplin, Iggy Pop e os Stooges gravam o genial "Fun House" e saem, pelos Black Sabbath, "Black Sabbath" e "Paranoid", considerados os primeiros verdadeiros álbuns de heavy-metal.
Nesse mesmo ano, com os Beatles a desmoronarem-se e o heavy-metal a aparecer, Miles Davis (1926-1991), trompetista que viria a tornar-se um dos mais influentes músicos do século XX, também deu notícias. Eram notícias importantes: "Bitches Brew", o álbum que lançou em 1970, foi um disco de culto antes de se transformar num clássico intemporal, um dos primeiros discos de jazz a estender a sua influência muito para além das fronteiras do género, atingindo, em sucessivas ondas de choque, todo o espectro musical, do rock à soul, do funk ao hip-hop. Agora que faz 40 anos, "Bitches Brew" reaparece, em reedição histórica, já na próxima terça-feira, dia 31. Reaparece é maneira de dizer: ao longo destas quatro últimas décadas, a música popular nunca deixou de estar sob influência, sob a sua influência.
Nesse ano em que editou "Bitches Brew", Miles era já uma estrela. Levava um modo de vida aristocrático, dividido entre mulheres belíssimas (teve casos com Juliette Gréco e Jeanne Moreau), carros desportivos, uma mansão em Nova Iorque e uma "villa" de luxo em Malibu, na Califórnia. Muitos jovens, sobretudo negros, copiavam a sua forma de vestir e chegou mesmo a ser feito um anúncio para a gigante Bell Telephone em que um homem falava ao telefone com uma mulher: "Estava aqui sentado a ouvir o Miles Davis tocar 'My funny valentine', e lembrei-me de ligar...".
Miles fazia-se pagar caro. Os seus concertos eram disputados a preço de ouro pelos promotores mais conceituados, para os quais à qualidade da música se somava o efeito curiosidade que a figura de Miles despertava. Uma curiosidade instigada pelos mitos que circulavam em seu redor, alimentados pelo feitio irascível do trompetista, mistura explosiva de uma desarmante sinceridade e de um ego do tamanho do mundo. Numa ocasião, perguntou ao saxofonista Bob Berg porque tinha feito um solo onde não era suposto. Berg respondeu: "Estava a soar tão bem que tive de entrar". "Bob," respondeu Miles, "a razão por que estava a soar bem era porque tu não estavas a tocar."
Era implacável, Miles. Numa das raras entrevistas que deu em directo para a televisão, vemo-lo a entrar, carrancudo, e a deixar o entrevistador pendurado, de mão estendida para o cumprimentar. Senta-se sem dizer nada, e começamos a sentir os nervos do jornalista. Quando este finalmente lhe faz, com um sorriso amarelo, a primeira pergunta, "O que pensa dos Beach Boys?", Miles atira-lhe, seco, "isso não tem piada!" e começa a falar daquilo que bem lhe apetece.
Mas havia outro Miles, aquele que um jornalista da "Playboy" confessou, ter encontrado, depois de com ele passar dois dias: este Miles exercita-se no ginásio de casa, cozinha costeletas de vitela para a família, recebe chamadas de amigos, vê televisão, dá aulas de boxe aos três filhos e, claro, pega num dos trompetes lá de casa para fazer algumas escalas a alta velocidade.
A maldição da mudança
Em Agosto de 69, Miles leva para o estúdio um grupo alargado de músicos: Wayne Shorter (saxofone), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul (piano eléctrico), Chick Corea (piano eléctrico), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White (bateria), Jack DeJohnette (bateria), Don Alias (congas) e Jim Riley (shaker). Tendo como indicação pouco mais do que um ritmo, um "riff" ou alguns sinais, os músicos lançam-se em longas "jams" que são depois trabalhadas por Miles e Macero, utilizando técnicas de pós-produção consideradas altamente inovadoras na altura (tape loops, tape delays, reverb chambers ou echo effects). O disco, um LP duplo com uma brilhante ilustração de capa, surreal e psicadélica, composta por Abdul Mati Klarwein - tornar-se-ia um enorme sucesso comercial, com mais de meio milhão de cópias vendidas, algo totalmente impensável para um artista jazz. Apesar de considerado uma "traição" por muitos dos que veneravam o Miles dos anos 50 e 60, este novo som, espacial, pesado, escuro e intenso, coloca de novo Miles à frente das inovações musicais da década.
A liberdade dada aos músicos nas sessões de gravação tornou-se lendária, como Miles comentou em entrevista a Les Tomkins: "Quis que os músicos se mantivessem afastados do que é confortável. Há demasiada porcaria no mundo com a qual é suposto estarmos confortáveis. Temos de nos manter na ponta dos pés, a lutar."
Foi o que ele fez, de resto. Depois de "Bitches Brew", Miles não esperou muito tempo para mudar de novo, de forma radical, o seu som. Ele próprio dizia: "Tenho de mudar constantemente, é como uma maldição."
Do jazz para a pop
Músico em permanente transformação, Miles tinha estado presente, sempre na linha da frente, nas grandes revoluções ocorridas no jazz durante as décadas de 40, 50 e 60, ao lado de Charlie Parker, John Coltrane, Gil Evans, Gerry Mulligan, Cannonball Adderley ou Herbie Hancock, entre muitos outros. Deste período, ficaram obras incontornáveis que marcam definitivamente a história do jazz como "Birth of the Cool", "Miles Ahead" ou "Kind of Blue". Mas Miles não se sentia satisfeito com o estatuto atingido, pelo contrário.
Cansado do meio hermético do jazz e fortemente influenciado pela sua companheira de então, Betty Mabry - que se tornaria conhecida como Betty Davis, assinando um par de álbuns históricos -, sentia necessidade de atingir um público mais alargado, ouvindo incessantemente Jimi Hendrix, Sly Stone, James Brown, Santana, Marvin Gaye, ou até mesmo os Beatles, dos quais louvava as técnicas avançadas de pós-produção de álbuns como "Sgt. Pepper's" ou "White Album". Por esta altura, aceitava reduções nos honorários, para tocar nas primeiras partes de grupos como a Steve Miller Band ou os Grateful Dead. Com impacto assegurado na história do jazz, o trompetista procurava agora deixar a sua marca na música popular. Para que esta transição acontecesse, necessitava de um som mais eléctrico, fortemente baseado no groove, e estava disposto a assumir a direcção de tudo o que acontecia, no palco ou no estúdio, inscrevendo agora nos seus discos (o primeiro foi "Filles de Kilimanjaro") a frase "Directions in Music by Miles Davis". Quando grava, em Fevereiro de 1969, "In a Silent Way", colaborando de perto com o super-produtor Teo Macero, expande o seu quinteto com a entrada de Herbie Hancock, Joe Zawinul e John McLaughlin, dando início a um som que viria a desenvolver em "Bitches Brew", um caleidoscópio de ambientes e texturas musicais, marcado por ritmos hipnóticos e improvisações incisivas e agrestes. Um som que pode agora ser visto como a perfeita banda sonora para o final de uma década tumultuosa, com o mundo a beira do colapso, refém das convulsões sociais de 69, da Guerra Fria e do pesadelo do Vietname.
Era evidente que ele vinha do jazz, mas não era evidente para onde ele ia. "Sou apenas um trompetista. Consigo fazer uma coisa apenas - tocar o meu trompete -, e é isso que causa toda esta confusão. Não sou um 'entertainer' nem procuro sê-lo. Sou apenas um músico. Quando não estou a tocar, estou a pensar em música. Penso nela todo o tempo, quando estou a comer, a nadar, a desenhar. Não gosto sequer da palavra jazz. E não toco rock também. Faço apenas a música que o dia recomenda."
E os dias, em 1970, recomendavam "Bitches Brew".
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