Cultura: Daniel Barenboim, "No me ocupo de la paz, sino de luchar contra la ignorancia"
El célebre compositor, pianista y director argentino, habló del conflicto árabe-israelí y expresó su tristeza por el cierre del teatro Colón. Además se refirió a su vida en la ciudad de Berlín, donde reside. Y a la importancia de la educación musical.
Por: Federico Monjeau y Sandra de la Fuente
Es como si te invitasen al al cumpleaños y no estuviese el antitrión", dice Barenboim a propósito de esta gira con la Staatskapelle de Berlín, que en principo había sido planeada para celebrar el Centenario del Colón. "No conozco los detalles del proceso, y espero formarme una opinión en estos días. Lo que sí puedo permitirme decir es que es una gran rtristeza para mí y para la orquesta encontrarnos con que el teatro no está listo, y no es por un retraso de algunas semanas sino porque la obra está interrumpida".
El proyecto original de Barenboim y Staatskapelle era dar en el Colón dos funciones de la ópera Tristán e Isolda en versión de concierto, pero la clausura obligó a un cambio de programa. Barenboim no hizo precisamente un cambio de relleno, sino que quiso crear lo que el mismo calificó de "pequeña dramaturgia": las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner en combinación dos con obras de Arnold Schoenberg.
Las "Cinco Piezas op. 16" y las "Variaciones op. 31" son las piezas orquestales más importantes de Schoenberg y representan momentos muy diferentes de su proceso creativo. ¿Cómo caracteriza usted cada una de ellas?
Las Variaciones son para mí es una de las grandes obras maestras sinfónicas del siglo XX, como La consagración de la primavera de Stravinski o El mar de Debussy. Lo interesante en Schoenberg es su relación con el futuro y con el pasado. Y su genialidad y originalidad se ve también en el hecho de que fue el primero que encontró una síntesis entre Wagner y Brahms, que como sabemos se odiaban a muerte y formaban dos campos completamente divididos. Las Variaciones de Schoenberg son una continuación de las Variaciones Haydn de Brahms. Y eso en un discurso armónico y colorístico que es un desarrollo natural del cromatismo de Wagner. Las Cinco piezas son obras, en primer lugar, de una gran imaginación sonora. Nosostros tocamos la edición original de 1909, con los cinco clarinetes. La segunda pieza es una continuación de Noche transfigurada; la tercera, Farben, un estudio sobre la capacidad de sonido de crear sentimientos humanos. En la partitura él da instrucciones al director para que todo se oiga en sentido vertical, para que se oiga la vida del acorde. Cuando estamos en contacto con esa pieza entramos en una dimensión metafísica del sonido.
Visto a cien años de distancia ¿qué opina del igualitarismo de los doce sonidos de la escala que propone la técnica dodecafónica de Schoenberg?
La falta de jerarquía tonal le saca algo a la música; es un elemento que falta, pero Schoenberg crea algo muy interesante con esa falta, precisamente porque es Schoenberg. No me interesa el dodecafonismo como género, ni tampoco la música contemporánea como género. Me interesa lo que Schoenberg hizo con eso. En lugar de las armonías, hay una cierta cierta memoria, no sólo de la serie sino de acordes que se crean. El oído tiene mucha inteligencia.
Cuándo usted asumió en la Opera de Berlín, ¿en qué estado se encontraba la orquesta?
Piensen en un mueble muy anticaudo, de unos 300 o 400 años, de mucha calidad, pero en estado pobre.
¿Qué vicios tenía?
Falta de afinación crónica. Falta de disciplina rítmica. Tocaba muy basada en el sonido, en el hecho de escucharse y en cierto sentido de la fluidez de la música, pero había mucho que retocar y que limpiar.
¿Va a entrar en reformas la Opera de Berlín?
En 2010, dicen que serán tres años. Vamos a estar en el Schiller Theater, un teatro pequeño. Van a poner treinta millones de euros para acondicionarlo, lo que no es poco. No es ideal, pero dentro de lo que hay está bien.
Usted creó una guardería musical en Berlín. ¿Qué espera de ese proyecto?
Que cuando los chicos lleguen al primer grado de la escuela pregunten dónde está la música clásica. Simplemente eso, que es muy importante.
Alguna vez se le ha reprochado que la Orquesta de West-Eastern Divan sólo toca musica del repertorio occidental. ¿Se ha pensado en hacer algun otro tipo de repertorio?
Les voy a decir algo que puede resultar chocante, pero mi amigo Edward Said odiaba la música árabe. De todas formas, es anecdótico. Habría que hacer un estudio profundo de la música árabe, pero no es posible tocando sólo cuatro o cinco semanas en el año, donde hay tantas cosas importantes. No hay que olvidarse de que la gran apuesta de esta orquesta es justamente que tiene miembros de la Filarmónica de Berlín y al mismo tiempo chicos de Siria o de Palestina que nunca habían tocado en una sinfónica. Es extraordinario que gente como el concertino de la Filarmónica de Berlín toque en el cuarto atril de los primeros violines y esté dispuesto a trabajar con chicos de baja formación. Y el esfuerzo vale la pena.
¿Cómo es un día de descanso en Berlín? ¿Qué hace cuando no hace música?
Me gusta mucho leer.
¿Qué lee?
Me gusta leer filosofía y biografías. Pero también ir al cine y salir de compras.
El proyecto original de Barenboim y Staatskapelle era dar en el Colón dos funciones de la ópera Tristán e Isolda en versión de concierto, pero la clausura obligó a un cambio de programa. Barenboim no hizo precisamente un cambio de relleno, sino que quiso crear lo que el mismo calificó de "pequeña dramaturgia": las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner en combinación dos con obras de Arnold Schoenberg.
Las "Cinco Piezas op. 16" y las "Variaciones op. 31" son las piezas orquestales más importantes de Schoenberg y representan momentos muy diferentes de su proceso creativo. ¿Cómo caracteriza usted cada una de ellas?
Las Variaciones son para mí es una de las grandes obras maestras sinfónicas del siglo XX, como La consagración de la primavera de Stravinski o El mar de Debussy. Lo interesante en Schoenberg es su relación con el futuro y con el pasado. Y su genialidad y originalidad se ve también en el hecho de que fue el primero que encontró una síntesis entre Wagner y Brahms, que como sabemos se odiaban a muerte y formaban dos campos completamente divididos. Las Variaciones de Schoenberg son una continuación de las Variaciones Haydn de Brahms. Y eso en un discurso armónico y colorístico que es un desarrollo natural del cromatismo de Wagner. Las Cinco piezas son obras, en primer lugar, de una gran imaginación sonora. Nosostros tocamos la edición original de 1909, con los cinco clarinetes. La segunda pieza es una continuación de Noche transfigurada; la tercera, Farben, un estudio sobre la capacidad de sonido de crear sentimientos humanos. En la partitura él da instrucciones al director para que todo se oiga en sentido vertical, para que se oiga la vida del acorde. Cuando estamos en contacto con esa pieza entramos en una dimensión metafísica del sonido.
Visto a cien años de distancia ¿qué opina del igualitarismo de los doce sonidos de la escala que propone la técnica dodecafónica de Schoenberg?
La falta de jerarquía tonal le saca algo a la música; es un elemento que falta, pero Schoenberg crea algo muy interesante con esa falta, precisamente porque es Schoenberg. No me interesa el dodecafonismo como género, ni tampoco la música contemporánea como género. Me interesa lo que Schoenberg hizo con eso. En lugar de las armonías, hay una cierta cierta memoria, no sólo de la serie sino de acordes que se crean. El oído tiene mucha inteligencia.
Cuándo usted asumió en la Opera de Berlín, ¿en qué estado se encontraba la orquesta?
Piensen en un mueble muy anticaudo, de unos 300 o 400 años, de mucha calidad, pero en estado pobre.
¿Qué vicios tenía?
Falta de afinación crónica. Falta de disciplina rítmica. Tocaba muy basada en el sonido, en el hecho de escucharse y en cierto sentido de la fluidez de la música, pero había mucho que retocar y que limpiar.
¿Va a entrar en reformas la Opera de Berlín?
En 2010, dicen que serán tres años. Vamos a estar en el Schiller Theater, un teatro pequeño. Van a poner treinta millones de euros para acondicionarlo, lo que no es poco. No es ideal, pero dentro de lo que hay está bien.
Usted creó una guardería musical en Berlín. ¿Qué espera de ese proyecto?
Que cuando los chicos lleguen al primer grado de la escuela pregunten dónde está la música clásica. Simplemente eso, que es muy importante.
Alguna vez se le ha reprochado que la Orquesta de West-Eastern Divan sólo toca musica del repertorio occidental. ¿Se ha pensado en hacer algun otro tipo de repertorio?
Les voy a decir algo que puede resultar chocante, pero mi amigo Edward Said odiaba la música árabe. De todas formas, es anecdótico. Habría que hacer un estudio profundo de la música árabe, pero no es posible tocando sólo cuatro o cinco semanas en el año, donde hay tantas cosas importantes. No hay que olvidarse de que la gran apuesta de esta orquesta es justamente que tiene miembros de la Filarmónica de Berlín y al mismo tiempo chicos de Siria o de Palestina que nunca habían tocado en una sinfónica. Es extraordinario que gente como el concertino de la Filarmónica de Berlín toque en el cuarto atril de los primeros violines y esté dispuesto a trabajar con chicos de baja formación. Y el esfuerzo vale la pena.
¿Cómo es un día de descanso en Berlín? ¿Qué hace cuando no hace música?
Me gusta mucho leer.
¿Qué lee?
Me gusta leer filosofía y biografías. Pero también ir al cine y salir de compras.
De la política a Schoenberg y Bruckner
"El conflicto entre Palestina e Israel no es político sino humano", puntualizó Daniel Barenboim en la conferencia de prensa que ofreció en el Hotel Alvear. "Cada día que pasa se politiza más pero es humano, se trata de la lucha entre gente que siente el derecho de habitar la misma porción de tierra. Ninguno conoce la historia ni los derechos de su oponente. Y lo que hago yo no es ocuparme de la paz -si supiera cómo hacerlo no estaría aquí esta noche-, sino de luchar contra la ignorancia".
Desde un estrado y frente a los embajadores de Italia, España y Palestina, Barenboim convirtió el encuentro en una verdadera clase de música. Luego de una cálida presentación de la presidenta del Mozarteum Argentino, Jeannette Arata de Erize, Barenboim explicó el vínculo entre la obra de Bruckner y Schoenberg, compositores que ocuparán los tres programas del Coliseo.
"Cuando me fui de Buenos Aires, en el 52, la modernidad aquí la representaban Bártok, Prokofiev, Shostakovich y Stravinski", explicó. "En Europa, Schoenberg resultaba áspero al público, era cosa de especialistas. Schoenberg comenzó a interesarme apenas estudié la música de Bruckner y Wagner. Si la obra de Schoenberg no es hoy más accesible no es sólo por falta de imaginación de los programadores sino también por falta de contacto de los propios músicos. Kundera cuenta en una de sus novelas que Schoenberg sufría porque nadie silbaba su música y que se consolaba pensando que eso sucedería 50 años después de su muerte. Sin embargo eso no pasó todavía. Pero Schoenberg, concluye Kundera, no se había sobrestimado a sí mismo sino al futuro".
"La notoriedad me permite ofrecer lo que considero importante. Cuando dirigía la Sinfónica de Chicago desarrollé el proyecto Beethoven-Schoenberg: hacia atrás y hacia el futuro, evolucionar y revolucionar. Ya en Berlín no tenía sentido hacer Beethoven y decidí abordar a Bruckner, un compositor que la orquesta no había tocado nunca en Alemania Oriental".
"La conexión entre Schoenberg y Bruckner está en el cromatismo. Es imposible imaginar la obra de Bruckner sin el romanticisimo wagneriano. Tratando de encontrar un sendero hacia la inaccesibilidad de Schoenberg me encontré con Bruckner, que tiene una forma de construcción estratégica: establece una tonalidad y luego se aleja de ella por un largo tiempo, inicia una búsqueda. Con la tonalidad principal, te da el sentimiento de lo que es tu casa para luego quitártelo en ese largo recorrido. Bruckner nos lleva a una cima y para valorar esa llegada es preciso no perder la referencia del punto de partida".
Desde un estrado y frente a los embajadores de Italia, España y Palestina, Barenboim convirtió el encuentro en una verdadera clase de música. Luego de una cálida presentación de la presidenta del Mozarteum Argentino, Jeannette Arata de Erize, Barenboim explicó el vínculo entre la obra de Bruckner y Schoenberg, compositores que ocuparán los tres programas del Coliseo.
"Cuando me fui de Buenos Aires, en el 52, la modernidad aquí la representaban Bártok, Prokofiev, Shostakovich y Stravinski", explicó. "En Europa, Schoenberg resultaba áspero al público, era cosa de especialistas. Schoenberg comenzó a interesarme apenas estudié la música de Bruckner y Wagner. Si la obra de Schoenberg no es hoy más accesible no es sólo por falta de imaginación de los programadores sino también por falta de contacto de los propios músicos. Kundera cuenta en una de sus novelas que Schoenberg sufría porque nadie silbaba su música y que se consolaba pensando que eso sucedería 50 años después de su muerte. Sin embargo eso no pasó todavía. Pero Schoenberg, concluye Kundera, no se había sobrestimado a sí mismo sino al futuro".
"La notoriedad me permite ofrecer lo que considero importante. Cuando dirigía la Sinfónica de Chicago desarrollé el proyecto Beethoven-Schoenberg: hacia atrás y hacia el futuro, evolucionar y revolucionar. Ya en Berlín no tenía sentido hacer Beethoven y decidí abordar a Bruckner, un compositor que la orquesta no había tocado nunca en Alemania Oriental".
"La conexión entre Schoenberg y Bruckner está en el cromatismo. Es imposible imaginar la obra de Bruckner sin el romanticisimo wagneriano. Tratando de encontrar un sendero hacia la inaccesibilidad de Schoenberg me encontré con Bruckner, que tiene una forma de construcción estratégica: establece una tonalidad y luego se aleja de ella por un largo tiempo, inicia una búsqueda. Con la tonalidad principal, te da el sentimiento de lo que es tu casa para luego quitártelo en ese largo recorrido. Bruckner nos lleva a una cima y para valorar esa llegada es preciso no perder la referencia del punto de partida".
La política y la música
Por Mariano del Mazo
Daniel Barenboim es, sin dudas, un animal político. Pero antes que nada es músico. Por eso, tanto en la conferencia de prensa que dio ayer como en la entrevista con Clarín, eligió desmenuzar el programa que hará en la Argentina (haciendo eje en los compositores Schoenberg y Bruckner) antes que opinar sobre generalidades. Se detuvo, sí, en su posición sobre el conflicto árabe-israelí y deslizó la desolación que siente al ver el Teatro Colón cerrado. Y punto. Cuando se esperaba que se refiriera, por ejemplo, a la pelea entre el gobierno y el campo, su decisión política fue, finalmente, hablar de música.
Generosidad y audacia
Barenboim es un músico fuera de serie ya desde la concepción de los programas, invariablemente generosos además de audaces. No hay memoria de un director que haya traído en una misma gira dos obras como las Cinco piezas op. 16 y las Variaciones op. 31 de Arnold Schoenberg (1874-1951), que en esta ocasión Barenboim combinará en una hermosa fórmula vienesa con las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner (1824-1896), en tres conciertos en el Coliseo, los dos primeros para el Mozarteum. Hoy se harán las Cinco piezas op. 16 junto con la Sinfonía Nø 7 de Bruckner, mientras que el programa de mañana estará consagrado a la Octava de Bruckner. El lunes (función extraordinaria) será el turno de las Variaciones, junto con la Novena de Bruckner. Barenboim y la Staatskapelle darán un cuarto concierto el domingo 1ø a las 19 en el Luna Park, en homenaje al Colón en su Centenario; en programa, Preludio de Los maestros cantores y Preludio y Muerte de Amor de Tristán e Isolda de Wagner, y Sinfonía Nø 5 de Mahler.
Las Cinco piezas y las Variaciones son las obras orquestales más importantes de Schoenberg. Representan dos momentos muy distintos del proceso compositivo del genial autor vienes. Compuestas en 1909, las op. 16 pertenecen al período atonal libre; la tercera se llama Farben (Colores) y expresa una fantasía orquestal inédita: una melodía de timbres. Schoenberg quería demostrar la posibilidad de una melodía en la que el factor variable principal no fuese la altura del sonido sino el timbre, y para ello mantiene un mismo acorde básico que es relevado por distintos instrumentos en el curso de la pieza.
Las Variaciones op. 31 constituyen una una pieza maestra del dodecafonismo, técnica que Schoenberg definió como "método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro". Esa fórmula lacónica cifra la filosofía del dodecafonismo: la igualdad entre todas las notas de la gama cromática, la supresión de jerarquías (tónicas, sensibles, dominantes) y, consecuentemente, el uso rotativo de la serie. Schoenberg la escribió en 1928, y ese año la estrenó Furtwängler con la Filarmónica de Berlín. Son nueve variaciones para gran orquesta, que no suena en bloque sino en líneas polifónicas, y a veces, como en el caso de la inmaterial segunda variación, en la filigrana de cámara más exquisita.
No son variaciones en el sentido de las tradicionales variaciones sobre un tema, sino en un sentido más abstracto: aunque el tema de algún modo está presente en todos los números, rara vez se lo oye linealmente; son, en rigor, variaciones sobre una serie de doce sonidos que no necesariamente se oyee como una melodía. Podría decirse que la serie se oye indirectamente. O, como lo pone Thomas Mann en boca del compositor Adrián Leverkühn en el capítulo XXII del Doctor Faustus: "Sí por 'oír' —explica el poseído Leverkühn a su perplejo interlocutor— entiendes la exacta aprehensión de todos y cada uno de los medios empleados para crear un orden estricto y elevado, un orden cósmico y sideral, entonces no, esto no será oído. Pero el orden mismo sí que podrá oírse y su percepción procuraría una satisfacción estética por entero insospechada".
Las Cinco piezas y las Variaciones son las obras orquestales más importantes de Schoenberg. Representan dos momentos muy distintos del proceso compositivo del genial autor vienes. Compuestas en 1909, las op. 16 pertenecen al período atonal libre; la tercera se llama Farben (Colores) y expresa una fantasía orquestal inédita: una melodía de timbres. Schoenberg quería demostrar la posibilidad de una melodía en la que el factor variable principal no fuese la altura del sonido sino el timbre, y para ello mantiene un mismo acorde básico que es relevado por distintos instrumentos en el curso de la pieza.
Las Variaciones op. 31 constituyen una una pieza maestra del dodecafonismo, técnica que Schoenberg definió como "método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro". Esa fórmula lacónica cifra la filosofía del dodecafonismo: la igualdad entre todas las notas de la gama cromática, la supresión de jerarquías (tónicas, sensibles, dominantes) y, consecuentemente, el uso rotativo de la serie. Schoenberg la escribió en 1928, y ese año la estrenó Furtwängler con la Filarmónica de Berlín. Son nueve variaciones para gran orquesta, que no suena en bloque sino en líneas polifónicas, y a veces, como en el caso de la inmaterial segunda variación, en la filigrana de cámara más exquisita.
No son variaciones en el sentido de las tradicionales variaciones sobre un tema, sino en un sentido más abstracto: aunque el tema de algún modo está presente en todos los números, rara vez se lo oye linealmente; son, en rigor, variaciones sobre una serie de doce sonidos que no necesariamente se oyee como una melodía. Podría decirse que la serie se oye indirectamente. O, como lo pone Thomas Mann en boca del compositor Adrián Leverkühn en el capítulo XXII del Doctor Faustus: "Sí por 'oír' —explica el poseído Leverkühn a su perplejo interlocutor— entiendes la exacta aprehensión de todos y cada uno de los medios empleados para crear un orden estricto y elevado, un orden cósmico y sideral, entonces no, esto no será oído. Pero el orden mismo sí que podrá oírse y su percepción procuraría una satisfacción estética por entero insospechada".
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