Cultura: El lenguaje de la sinfonía
En un extraordinario trabajo, el semiólogo musical francés Jean-Jacques Nattiez analiza el papel imprescindible que desempeña la música en una obra como En busca del tiempo perdido.
Por: Federico Monjeau
Antes de entrar en la fascinante investigación proustiana del semiólogo musical Jean-Jacques Nattiez, no estaría de más repasar ciertos puntos de la relación música y literatura y establecer algunos modos en cómo la primera se ha representado en la novela moderna. Vienen rápido a la mente tres modelos bien diferenciados, lo que por supuesto no quiere decir que no haya otros. El Dr. Faustus de Thomas Mann es tal vez el mayor ejemplo de la representación de la música en la novela de ideas; por momentos es teoría musical en estado puro, al punto que para su redacción Mann solicitó la ayuda del filósofo y compositor T. W. Adorno. Para decirlo en dos palabras, en el Dr. Faustus se trata de mostrar cómo la historia de la música y la historia de Alemania se inscriben en una sonata de Beethoven o en una invención técnica de Schoenberg.
En las antípodas de ese modelo crítico objetivista se define la dimensión musical del Ulises de Joyce, que se representa de varias maneras de una punta a otra de la novela pero que se consuma en el audaz salto del capítulo 11, organizado como una obertura en la que primero se enumeran los motivos (palabras sueltas, pequeñas frases) que se desarrollarán a lo largo del capítulo sin una lógica narrativa aparente. Podía decirse que si la música se presenta en la novela de Mann como un objeto de reflexión crítica, en el Ulises lo hace miméticamente, aunque podría dudarse de si el casi onomatopéyico capítulo 11 constituye el elemento mimético más significativo del Ulises; por el contrario, se podría postular que lo decisivamente mimético del Ulises no radica en una seudo música sino en la renuncia a toda generalización, a toda mediación conceptual explícita.
La elaboración musical de En busca del tiempo perdido se ubicaría en la tercera punta del triángulo. En Proust la música siempre llega desde la perspectiva del oyente. Su reino es la metáfora, aunque podría hablarse de una metáfora en diferentes escalas; desde las primeras apariciones de la frase de Vinteuil, ante las que la narración persigue figuras esquivas –fracasando hermosamente, por decirlo así–, hasta la metáfora radical que se descorre, por ejemplo, cuando la narración, ya bien avanzada la Recherche (en La prisionera), asocia el recuerdo de esa frase musical con la memorable descripción de un paseo en coche por los alrededores de Balbec (que tuvo lugar en el segundo volumen), cuando unos árboles alineados se le aparecen al Narrador como si le estuviesen formulando una acuciante pregunta. En la asociación proustiana, la expresión de la música se asemeja a la de la naturaleza, y nada más hermosamente persuasivo podría haberse dicho a propósito del carácter enigmático de ambas expresiones.
Pero la música, tanto en su forma ideal (las obras de Vinteuil) como en su forma real (dramas de Wagner o cuartetos de Beethoven), constituye una trama riquísima en la novela de Proust, y difícilmente otra investigación la haya captado tan agudamente como la de Nattiez.
Por detrás de los objetos ideales se encuentra un horizonte histórico, que es lo que Nattiez llama el espacio poiético: "El horizonte a partir del cual el artista, el escritor o el filósofo elaboran su propia concepción del mundo, sus propias ideas, su propio estilo". Y el horizonte musical proustiano es, en rigor, más alemán que francés: no menos que Wagner y Beethoven, la estética de Schopenhauer define el fondo de la Recherche.
Nattiez traza el paralelo Proust-Wagner en más de un frente. No sólo en las citas explícitas o implícitas, sino en la naturaleza de ambas producciones artísticas; es evidente que Proust se identifica con la búsqueda de unidad y con la gran extensión (en la obra misma, como también en la vida del autor) de la empresa wagneriana, que tiene su culminación en la Tetralogía. Pero la novela de Proust también está orientada por un ideal redentor wagneriano, que encuentra enParsifal su gran coronación. Nattiez reconstruye las referencias a ese drama y en particular al Encantamiento del Viernes Santo en los borradores de El tiempo recobrado (edición Henri Bonnet, 1982), referencias que serán estratégicamente suprimidas en la redacción final de la Recherche, donde lo real se reemplazará por lo ideal. Escribe Nattiez: "A partir del momento en que Proust tuvo la idea de que el absoluto artístico se revelaría al Narrador por el intermedio de una obra musical, y que esta obra sería la amplificación de la misma Sonata que había conducido a Swann al fracaso, no había ninguna razón para conservar, en Le temps retrouvé, una referencia concreta a Parsifal. Era necesario que el Narrador conociera la revelación gracias a una obra de arte imaginaria, pues en la lógica de la novela, una obra real es siempre decepcionante: la aprehensión del absoluto sólo puede ser sugerida por una obra desencarnada, irreal e ideal". Pero hay otro elemento en esta sustitución, que es el partido por la música pura que toma Proust. Agrega Nattiez: "Esta obra debía ser una pieza de música cuyo contenido no fuera transmitido por el lenguaje: en ese sentido, un fragmento de ópera [...] no podía convenir. Y no es casual que, en uno de los esbozos, se lo vea a Proust dudar entre un cuarteto y una sinfonía."
La obra ideal funciona como elemento de revelación y redención. La Sonata había conducido a Swann al fracaso, pues estaba asimilada a su enamoramiento de Odette, como también al amor del Narrador de Albertina. Escribe Nattiez: "El narrador puede tener acceso a la revelación sólo cuando ha logrado sobrepasar las ilusiones del sentimiento amoroso, sobre todo después de la penosa experiencia del beso de Albertine, de la misma manera que Parsifal, después del beso de Kundry, es capaz de asir el misterio del Grial y triunfar allí donde Amfortas fracasó. Parsifal alcanza la comprensión perfecta en el momento de escuchar El encantamiento del viernes santo; el Narrador, al escuchar el Septeto [de Vinteuil]".
Nattiez reconoce tres etapas en la búsqueda del absoluto artístico proustiano, que coinciden con los tres momentos de la comprensión musical en la Recherche: "Al principio, percepción vaga e indecisa, luego intervención de la inteligencia razonante que busca comprender la obra en diversas direcciones; por último, elevación de la inteligencia hacia la purificación del contacto con la obra, ya capaz de asir una verdad". Concluye Nattiez: "Si en la última fase el Narrador puede ver en la música el ejemplo de lo que debería ser la obra literaria, no es sólo porque el Septeto reproduce las innumerables preparaciones, reminiscencias y conexiones que deben, según Proust, caracterizar la obra novelesca, sino también, y sobre todo, porque la música constituye un tipo particular de lenguaje que puede servir de modelo a la literatura".
El progreso de la música en la novela y el progreso de la novela misma tienen otro fondo significativo en los cuartetos de Beethoven, que Proust había oído por el Cuarteto Capet en la Salle Pleyell en 1913 y tres años después se los había hecho tocar en su casa por el Cuarteto Poulet, y sobre los que dejará un significativo párrafo en A la sombra de las muchachas en flor: "Son los mismos cuartetos de Beethoven (los cuartetos XII, XIII, XIV y XV) los que han tardado en dar vida y número a los cuartetos de Beethoven, realizando de este modo, como todas las grandes obras, un progreso, si no en el valor de los artistas, por lo menos en la sociedad espiritual, en la que entran hoy ya muchos de esos elementos imposibles de encontrar cuando nació la obra, es decir, seres capaces de amarla. Eso que se llama posteridad es la posteridad de la obra."
Nattiez detecta la persistencia de esos cuartetos en el plan general de la Recherche: "Aunque el septeto incluya un piano, un arpa, una flauta y un oboe, Proust habla aquí solamente de las cuerdas. Para quien haya oído los últimos cuartetos de Beethoven, las calificaciones de 'penetrante' y 'chillón', así como la 'acritud' parecen verdaderamente pertinentes. El juicio de la posteridad sobre la profundidad de los cuartetos es absolutamente idéntico a lo que se nos dice aquí de las últimas obras de Vinteuil"
En la visión de Nattiez, la presencia beethoveniana significaría a la vez una corrección de la postulación de absoluto wagneriano por su realización en la forma idealizada del cuarteto de cuerdas. La forma "sin materia", para decirlo en los términos de Schopenhauer, cuya estética guía la obra de Proust tanto por la prominencia de la música dentro del sistema de las artes como por la idea de una completa entrega espiritual; la pura contemplación que tiende a librarnos del deseo y, en consecuencia, de un sufrimiento constantemente renovado.
Adorno escribió que la Recherche de Proust –a la que su Teoría estética no debe poco– es obra de arte y metafísica del arte, y difícilmente algo revele con tanta claridad la doble condición de la novela novela como este formidable ensayo de Nattiez que la editorial Gourmet acaba de acercar al lector local en la cuidada traducción de la musicóloga Antonieta Sottile.
En las antípodas de ese modelo crítico objetivista se define la dimensión musical del Ulises de Joyce, que se representa de varias maneras de una punta a otra de la novela pero que se consuma en el audaz salto del capítulo 11, organizado como una obertura en la que primero se enumeran los motivos (palabras sueltas, pequeñas frases) que se desarrollarán a lo largo del capítulo sin una lógica narrativa aparente. Podía decirse que si la música se presenta en la novela de Mann como un objeto de reflexión crítica, en el Ulises lo hace miméticamente, aunque podría dudarse de si el casi onomatopéyico capítulo 11 constituye el elemento mimético más significativo del Ulises; por el contrario, se podría postular que lo decisivamente mimético del Ulises no radica en una seudo música sino en la renuncia a toda generalización, a toda mediación conceptual explícita.
La elaboración musical de En busca del tiempo perdido se ubicaría en la tercera punta del triángulo. En Proust la música siempre llega desde la perspectiva del oyente. Su reino es la metáfora, aunque podría hablarse de una metáfora en diferentes escalas; desde las primeras apariciones de la frase de Vinteuil, ante las que la narración persigue figuras esquivas –fracasando hermosamente, por decirlo así–, hasta la metáfora radical que se descorre, por ejemplo, cuando la narración, ya bien avanzada la Recherche (en La prisionera), asocia el recuerdo de esa frase musical con la memorable descripción de un paseo en coche por los alrededores de Balbec (que tuvo lugar en el segundo volumen), cuando unos árboles alineados se le aparecen al Narrador como si le estuviesen formulando una acuciante pregunta. En la asociación proustiana, la expresión de la música se asemeja a la de la naturaleza, y nada más hermosamente persuasivo podría haberse dicho a propósito del carácter enigmático de ambas expresiones.
Pero la música, tanto en su forma ideal (las obras de Vinteuil) como en su forma real (dramas de Wagner o cuartetos de Beethoven), constituye una trama riquísima en la novela de Proust, y difícilmente otra investigación la haya captado tan agudamente como la de Nattiez.
Por detrás de los objetos ideales se encuentra un horizonte histórico, que es lo que Nattiez llama el espacio poiético: "El horizonte a partir del cual el artista, el escritor o el filósofo elaboran su propia concepción del mundo, sus propias ideas, su propio estilo". Y el horizonte musical proustiano es, en rigor, más alemán que francés: no menos que Wagner y Beethoven, la estética de Schopenhauer define el fondo de la Recherche.
Nattiez traza el paralelo Proust-Wagner en más de un frente. No sólo en las citas explícitas o implícitas, sino en la naturaleza de ambas producciones artísticas; es evidente que Proust se identifica con la búsqueda de unidad y con la gran extensión (en la obra misma, como también en la vida del autor) de la empresa wagneriana, que tiene su culminación en la Tetralogía. Pero la novela de Proust también está orientada por un ideal redentor wagneriano, que encuentra enParsifal su gran coronación. Nattiez reconstruye las referencias a ese drama y en particular al Encantamiento del Viernes Santo en los borradores de El tiempo recobrado (edición Henri Bonnet, 1982), referencias que serán estratégicamente suprimidas en la redacción final de la Recherche, donde lo real se reemplazará por lo ideal. Escribe Nattiez: "A partir del momento en que Proust tuvo la idea de que el absoluto artístico se revelaría al Narrador por el intermedio de una obra musical, y que esta obra sería la amplificación de la misma Sonata que había conducido a Swann al fracaso, no había ninguna razón para conservar, en Le temps retrouvé, una referencia concreta a Parsifal. Era necesario que el Narrador conociera la revelación gracias a una obra de arte imaginaria, pues en la lógica de la novela, una obra real es siempre decepcionante: la aprehensión del absoluto sólo puede ser sugerida por una obra desencarnada, irreal e ideal". Pero hay otro elemento en esta sustitución, que es el partido por la música pura que toma Proust. Agrega Nattiez: "Esta obra debía ser una pieza de música cuyo contenido no fuera transmitido por el lenguaje: en ese sentido, un fragmento de ópera [...] no podía convenir. Y no es casual que, en uno de los esbozos, se lo vea a Proust dudar entre un cuarteto y una sinfonía."
La obra ideal funciona como elemento de revelación y redención. La Sonata había conducido a Swann al fracaso, pues estaba asimilada a su enamoramiento de Odette, como también al amor del Narrador de Albertina. Escribe Nattiez: "El narrador puede tener acceso a la revelación sólo cuando ha logrado sobrepasar las ilusiones del sentimiento amoroso, sobre todo después de la penosa experiencia del beso de Albertine, de la misma manera que Parsifal, después del beso de Kundry, es capaz de asir el misterio del Grial y triunfar allí donde Amfortas fracasó. Parsifal alcanza la comprensión perfecta en el momento de escuchar El encantamiento del viernes santo; el Narrador, al escuchar el Septeto [de Vinteuil]".
Nattiez reconoce tres etapas en la búsqueda del absoluto artístico proustiano, que coinciden con los tres momentos de la comprensión musical en la Recherche: "Al principio, percepción vaga e indecisa, luego intervención de la inteligencia razonante que busca comprender la obra en diversas direcciones; por último, elevación de la inteligencia hacia la purificación del contacto con la obra, ya capaz de asir una verdad". Concluye Nattiez: "Si en la última fase el Narrador puede ver en la música el ejemplo de lo que debería ser la obra literaria, no es sólo porque el Septeto reproduce las innumerables preparaciones, reminiscencias y conexiones que deben, según Proust, caracterizar la obra novelesca, sino también, y sobre todo, porque la música constituye un tipo particular de lenguaje que puede servir de modelo a la literatura".
El progreso de la música en la novela y el progreso de la novela misma tienen otro fondo significativo en los cuartetos de Beethoven, que Proust había oído por el Cuarteto Capet en la Salle Pleyell en 1913 y tres años después se los había hecho tocar en su casa por el Cuarteto Poulet, y sobre los que dejará un significativo párrafo en A la sombra de las muchachas en flor: "Son los mismos cuartetos de Beethoven (los cuartetos XII, XIII, XIV y XV) los que han tardado en dar vida y número a los cuartetos de Beethoven, realizando de este modo, como todas las grandes obras, un progreso, si no en el valor de los artistas, por lo menos en la sociedad espiritual, en la que entran hoy ya muchos de esos elementos imposibles de encontrar cuando nació la obra, es decir, seres capaces de amarla. Eso que se llama posteridad es la posteridad de la obra."
Nattiez detecta la persistencia de esos cuartetos en el plan general de la Recherche: "Aunque el septeto incluya un piano, un arpa, una flauta y un oboe, Proust habla aquí solamente de las cuerdas. Para quien haya oído los últimos cuartetos de Beethoven, las calificaciones de 'penetrante' y 'chillón', así como la 'acritud' parecen verdaderamente pertinentes. El juicio de la posteridad sobre la profundidad de los cuartetos es absolutamente idéntico a lo que se nos dice aquí de las últimas obras de Vinteuil"
En la visión de Nattiez, la presencia beethoveniana significaría a la vez una corrección de la postulación de absoluto wagneriano por su realización en la forma idealizada del cuarteto de cuerdas. La forma "sin materia", para decirlo en los términos de Schopenhauer, cuya estética guía la obra de Proust tanto por la prominencia de la música dentro del sistema de las artes como por la idea de una completa entrega espiritual; la pura contemplación que tiende a librarnos del deseo y, en consecuencia, de un sufrimiento constantemente renovado.
Adorno escribió que la Recherche de Proust –a la que su Teoría estética no debe poco– es obra de arte y metafísica del arte, y difícilmente algo revele con tanta claridad la doble condición de la novela novela como este formidable ensayo de Nattiez que la editorial Gourmet acaba de acercar al lector local en la cuidada traducción de la musicóloga Antonieta Sottile.
Proust Básico
Francia, 1871-1922.
Escritor
"Quiero que en la literatura mi obra sea una catedral", decía Marcel Proust, uno de los escritores más importantes de las letras universales. Nacido en el seno de una familia adinerada, su primera obra es una colección de ensayos y relatos titulada Los placeres y los días (1896). Asmático y convertido en enfermo crónico a los 35 años, pasó gran parte de su vida recluido en su habitación, donde construyó su obra maestra En busca del tiempo perdido, compuesta por siete volúmenes. Luego de su muerte se descubrió una novela anterior a esta titulada Jean Santeuil, que consta de tres libros.
Escritor
"Quiero que en la literatura mi obra sea una catedral", decía Marcel Proust, uno de los escritores más importantes de las letras universales. Nacido en el seno de una familia adinerada, su primera obra es una colección de ensayos y relatos titulada Los placeres y los días (1896). Asmático y convertido en enfermo crónico a los 35 años, pasó gran parte de su vida recluido en su habitación, donde construyó su obra maestra En busca del tiempo perdido, compuesta por siete volúmenes. Luego de su muerte se descubrió una novela anterior a esta titulada Jean Santeuil, que consta de tres libros.
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