Debate: "Todo lo innecesario en la vida es un fraude"
Entrevista a Martin Creed
El artista británico, ganador del Premio Turner con una pieza que consistía en luces que se apagaban y encendían en una sala vacía, habla de las dos exposiciones que tendrá en España. La primera, en Vigo, consiste en una nueva escultura gigantesca.
FIETTA JARQUE 30/04/2011
Va directamente a lo esencial. Martin Creed (Wakefield, 1968), uno de los más celebrados y polémicos artistas británicos, ejerce una suerte de minimalismo provocador, aunque suene contradictorio. Como artista visual ha conseguido que cada una de sus exposiciones cree expectativas. Nunca se sabe por dónde saldrá. Como músico, practica una especie de punk conceptual, también limitado a pocas palabras que se repiten.
Martin Creed saltó a la fama mundial cuando se le concedió en 2001 el prestigioso Premio Turner por una obra que consistía en una sala vacía en la que las luces se encendían y apagaban. Otra de sus piezas más conocidas es Work No 850, an athlete running through the Tate Britain Gallery.
Su obra casi no se ha expuesto en España y ahora tiene previstas dos exposiciones distintas. La primera, en el Marco de Vigo, tiene en la planta baja una pieza de creación específica nueva que ocupará casi todo el espacio. Allí actuará junto a su banda. La de Madrid es una antológica de su carrera, que parte de obras de su época de estudiante y termina con piezas nuevas.
PREGUNTA. ¿Cómo percibe ahora sus obras de cuando era estudiante?
RESPUESTA. He vuelto a ellas varias veces a lo largo de mi carrera. Como suelo trabajar muy lentamente y eso me lleva años, alguna de ellas puede haber sido terminada hace poco tiempo. Además, cada vez que monto una exposición intento adaptar cada obra al espacio, por eso las percibo como obras en proceso, las cambio, hago variaciones.
P. ¿El espacio de exposición es parte de sus obras?
R. Sí, exactamente. La razón es que no puedo disociar mi obra del espacio en el que se exhibe. Por eso empecé a hacer piezas que son parte integral del espacio. No pienso que es algo relativo solamente a mi trabajo, sino que todo el arte guarda una estrecha relación con la sala o el lugar donde se expone. No puedes mirar una pintura sin la pared de la que cuelga.
P. En su última exposición en Londres tiene algunas pinturas pequeñas. Usted no suele hacer muchos cuadros.
R. Tengo la sensación de haberlo estado haciendo durante mucho tiempo, pero no ha sido hasta los últimos años que he vuelto al dibujo y la pintura. Cuando fui a la escuela de arte estuve en la especialidad de pintura. En determinado momento sentí que no podía hacerlo, no podía seguir adelante. No atinaba en las formas y colores. Por eso empecé a hacer una especie de objetos en la pared. Partían de la pintura en la medida en que estaban sujetos a un muro, pero eran esculturas. Algunas de ellas se verán en Madrid.
P. ¿Cómo son las últimas pinturas?
R. Están compuestas por pinceladas de diferentes anchos. Todo es visible en cada una de ellas, las pinceladas están una al lado de la otra, no hay nada oculto. He querido introducir el proceso en la obra terminada. Es como si la obra se hiciera delante del espectador. Y esto es porque empecé a pensar que podía usar la pintura como si fuera la grabación de una acción en directo, siendo el acontecimiento el movimiento de mi mano mientras pinto. Es como una coreografía, una danza.
P. Usted ha realizado también coreografías. ¿Tiene formación en danza?
R. Para mí el arte, la música y la danza están íntimamente conectados. Hice las coreografías sin ninguna experiencia previa. Todo empezó cuando se me ocurrió analizar mi manera de caminar, con el deseo de recuperar la forma más elemental de hacerlo. Lo más básico para mí es percibir que todo lo hago a través de movimientos de mi cuerpo, que son los que me llevan a la producción de esculturas, pinturas o lo que sea. Unos bailarines vieron mi pieza de los deportistas corriendo por el museo y me lo pidieron. No soy un bailarín de oficio. Soy un bailarín en la medida en que todos lo somos. Todos coreografiamos nuestros movimientos a lo largo de cada jornada. Empecé a pensar que todo era un baile y que el medio de la danza era en el que yo tenía que trabajar. Por eso me metí en esta historia y me encantó hacerlo.
P. Ha mencionado la esencia de los movimientos. En su trayectoria ha abogado siempre por la mayor economía de medios, un cierto minimalismo. ¿Tiene eso que ver con su educación familiar como cuáquero?
R. Sí, si me remonto a mi infancia veo claramente la influencia. Aunque yo ya no lo soy, crecí en una familia cuáquera. Los encuentro muy interesantes e inspiradores. Siempre me enseñaron que no se necesita más de lo indispensable para vivir. Solo hay que ganar el dinero suficiente para subsistir, poseer el mínimo de objetos. Todo lo demás es inmoral. No es lo que yo pienso ahora, pero es lo que me enseñaron. Yo, en vez de decir que todo lo innecesario es inmoral, traduciría aquello como que todo lo innecesario en esta vida es en cierta forma un fraude, una falsificación. Porque es como alguien que quiere decirte algo simple y usa grandes palabras que falsifican el mensaje. Hago trabajos simples porque encuentro que el mundo es muy confuso, y yo a menudo me siento confuso, como cuando tengo que decidir en una cafetería entre muchos tipos de capuchino. Y esa es la razón por la que en muchas de mis pinturas y obras trato de llegar al punto central, lo esencial.
P. Hay otro elemento con fuerte presencia en su obra: la música y el sonido. ¿Para usted es algo ligado íntimamente a lo visual o funciona de forma independiente?
R. Antes decía que no se puede separar un cuadro de la pared. De la misma forma no se puede disociar lo visual de la música y el sonido. Si oyes algo buscas de inmediato con la mirada de dónde proviene. Creo que esa es la razón por la que monté una banda. Si me preocupan los movimientos de mi cuerpo también me interesan los sonidos del cuerpo. Me concentro en hacer mejor esos ruidos, menos desagradables.
P. Es curioso que con esa atención por la propia corporalidad casi no haya referencia a cuerpos en su obra.
R. Aparte de la pieza de gente corriendo por el museo, hice antes un vídeo titulado The sick film, con gente vomitando. Fue la primera vez en la que aparecían cuerpos humanos en una obra mía.
P. En The sick film entra una persona a una habitación blanca y vacía, y vomita. Entran otros después y sucede lo mismo en la sala, siempre limpia al principio. ¿Cuáles son para usted los elementos principales en este vídeo? Porque hay imagen, sonido...
R. Los sonidos son muy importantes porque quería hacer una película de gente vomitando y, obviamente, es una actividad muy ruidosa. La película surgió cuando daba vueltas a la idea de que caminar es algo que funciona de dentro para fuera. Tratas de hacer algo fuera de ti mismo desde una conexión interior. Cualquier razón o idea, sea tonta o no, puede llevarte a la realización de una pieza. Al final, si te gusta es porque rima con algo en tu interior. Pensé que trabajar es como vomitar, que es un ejemplo de cómo se extrae algo de tu interior.
P. Cuando lo explica, todas sus acciones parecen sensibles y racionales. Pero hay un componente de provocación. ¿Cómo gestiona el escándalo?
R. No sé. A veces trabajar es como pellizcarte para saber si eres capaz de sentir algo. Lo que hago puede resultar chocante a ciertas personas, algo que va en contra de sus convenciones.
P. El Premio Turner, un punto de inflexión en su carrera, se convirtió en un escándalo de alcance mundial.
R. Me gustó el debate. Esa pieza para mí no es una idea terminada. Es solo un pequeño experimento, una pequeña idea puesta en práctica. Es como hablar, decir algo, intentar decir algo. Una forma de comunicación. Y toda la discusión que se montó me gustó porque yo mismo me planteo las preguntas que se hacía la gente.
P. ¿Qué me puede decir de la pieza que va a presentar en Vigo?
R. Me han dicho que no debo revelarlo, pero puedo adelantar que es una escultura muy grande, ocupará todo el espacio de la planta baja y la gente podrá entrar dentro de ella.
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